Publicada originalmente en Nagari.
No tengas miedo, le dice Calibán a Stefano en La Tempestad, la historia que, como la isla que conquista Próspero, está llena de ruidos, sonidos y aires dulces, que dan deleite y no dañan. Calibán es el monstruo. El infrahumano. El caribeño. El caníbal. Fagocita gente como al aire. A veces, mil instrumentos vibrantes zumbarán sobre los oídos; y a veces, voces, añade el subalterno.
¿Puede el subalterno hablar?
El mar es una frontera. Una prisión. En sueños, las nubes parecerán que se abren, y hasta muestren riquezas listas para caer sobre Calibán, que, cuando despierto, pide llorando soñar de nuevo.
El caníbal se traga la historia, el prejuicio, el desprecio. Regurgita su respuesta.  Toma la forma de imágenes poéticas que pintan el paisaje de Cannibal, primera colección de poemas de Safiya Sinclair, escritora jamaiquina y ganadora del premio Whiting Writers en 2016. Desde la otredad endemoniada, el subalterno no solo habla, sino cuestiona.
Sinclair ensambla una refinada selección poética que pendula de lo extraño y lírico hacia lo místico y empírico. Los poemas viven. Ocurren, como en un eterno presente posible. El mundo se disuelve en boca de la poeta oriunda de Bahía Montego, desde donde se huele
Cuba. Sinclair, la chica más dulce que puedas conocer, escinde la luz. Safiya significa pureza, pero el rastro de sus poemas se desasocia de cualquier trazo de purismo. Su lenguaje deviene en agilidad ecléctica. Una hamaca que se mece entre tradiciones. Hamaca. Hammock. Xaymaca. Jamaica. En arawak, abundancia de manantiales.  Cool runnings, Marley. El huracán no ruge en pentámetros, conviene Kamau Brathwaite.
Los poemas de Safiya Sinclair en Cannibal se desmarañan en un acto de búsqueda, reafirmación e identidad.  La idea no es una máquina: es el dialecto del caracol marino. Un apostrofe enrizado en la lengua. La poesía es el deseo por la memoria y los hablantes de estos poemas transitan por el tiempo en un esfuerzo por recuperar al caribeño desamparado, fragmentado y privado de derechos. La memoria es un lugar reimaginado: “¿Acaso he olvidado…/como los españoles construyeron muros/ de vidrio molido para mantenerme al margen”.
Este debe ser el lugar. El lugar “envuelto en sargazo/ rojo, escombro ancestral/ enfermo sobre el mar pensativo”.
La mirada regresa a la patria paulatinamente y el orador encuentra los restos de aquello que alguna vez fue. Los altares adornados con cráneos de peces evocan el pasado, fulgurantes con plumas de madera de palo santo. Los milagros -la poesía convertida en materia- exigen la formulación de lo consecutivamente inefable. La hablante fija la distancia. Transformación. El inevitable paso del tiempo. El poema, una vez dicho y escrito, es liberado. Las palabras escapan llenar el territorio fugitivo y esto ya no es Jamaica, Toto. Más allá de la perspectiva, está el acento de las escapadas. La dicción, «alisada/ como mi cabello; ese extraño que por largo tiempo ya/ hemos dejado de buscar».
El mar es historia, escribió una vez Walcott. El mar llama como la sal preserva. La ambigüedad disipa la territorialidad y aun así es su propio mapa. Es una poética de la poética. Recuperar, el intento de apalabrar la pérdida, es transformar. En todo caso, un acto de creación. O en su defecto, un orden restaurado desde un desorden prevalente.
En verdad, la poesía de Safiya Sinclair es un lenguaje como violencia sutil. Huele a mar, sal, salitre.
Nuestro símbolo no es, pues, Ariel, tal como pensara Rodó, sino Calibán, advirtió Fernández Retamar. Próspero invadió islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Calibán y le enseñó su idioma para entenderse con él. ¿Qué salida le queda a Calibán que no sea utilizar ese mismo idioma para maldecir, desear, destruir y rehacer?
Calibán- el Caníbal- no es enteramente nuestro, argumenta Fernández Retamar.
Sigue siendo un producto importado desde el continente europeo.
Es un horror. Un mutante. Un híbrido. Un cyborg.
Posthumano. Posthumana.
Cannibal lo mira la poeta Cathy Park Hong en “Retrato de Eva como la Anaconda” y la ve como la quimera, la serpiente monstruosa e híbrida que expelía fuego por su boca y por su ano. Maña de Gorgona. Moña de diosa. El cuerpo es regenerativo, múltiple, reproducido como un lenguaje que pugnar por hacerse entender y por desentenderse. Yo también reúno la vulgaridad botánica, dice en “Eva”; el ojo y su puntería por el mal. Soy un ídolo egoísta. Virgen primitiva. Supernova. Estigma indómito. Sí: presume un Sacrosanctum salvaje. Medusa se ríe. La historia de una mujer es la historia de todas las mujeres (Cixous, exacto). La mujer se libera en la risa, el sexo y la escritura. Y, en Cannibal, también con la venganza.
La mujer debe escribir, dice Cixous. Debe escribir sobre las mujeres y traer a las mujeres a la escritura. Las mujeres han sido separadas de sus cuerpos. Segmentadas. Convertidas en algo infrahumano. ¿O es sobrehumano? Morir es un arte maravilloso, decía Sylvia Plath, que lo hacía excepcionalmente bien. En los poemas de Cannibal, las hablantes presumen de sirenas, mitos de carne o formas de la Malinche. Enuncian desde una alteridad desmembrada. Llevan sus manos y cabellos como fantasmas. Yo debo ser una mujer criatura muy feliz, escribe Sinclair en el poema del mismo título.
El poemario, en su segundo movimiento, subvierte la perspectiva de Miranda, la hija de Prospero, y la convierte en la mirada de la mujer emigrante a Virgina. La transformación como apropiación. El deseo es una criatura con figura de sílfide. La Miranda angelical de Shakespeare también encarna lo demoníaco. Oscurece el concepto generalizado sobre la naturaleza femenina.
Ba-ban. Calibán tiene una nueva ama.
En el espejo blanco de la mañana, el cuerpo desaparece. Las imágenes fantasmagóricas inventan una desnudez transparente. Se sueña en extranjero. Lengua. Dientes. Cráneo. Génesis. La pigmentación de la piel no es apócrifa. La mujer es una herida. ¿Qué mito, dulce alegoría dotada? El cuerpo hecho piedra. Nada sobrevivirá aquí, presagia la hablante en “Mujer, 26 años, permanece optimista mientras el cuerpo se torna en piedra”.
El mundo florece obscenamente. El lenguaje, en su función mimética, no puede representar. La imagen de lo discontinuo.
La mujer apoderada como espectro. Chimera. Las extremidades fantasmas duelen. Encuentra el cuerpo como una página en blanco.
Entonces, el exilio puede ser glamoroso y el océano, sordo. Una historia de agua ciega.
Caníbal: horror, mutante. Se come a los hombres como al aire.
La memoria termina en carroña.

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Gracias al poeta Jonatán Reyes por haber hecho posible este muestrario de poesía puertorriqueña traducida al portugués.


[Parte II]


Presentamos la segunda parte de la antología “Del Triángulo de la Bermudas a Lisboa: 18 poetas puertorriqueños” que ha preparado el poeta puertorriqueño Jonatán Reyes con la traducción al portugués de la poeta y traductora Sandra Santos y un prólogo de Pedro Arturo Estrada.

Puede consultar la primera parte en el siguiente enlace.
* * *
Voces de la poesía puertorriqueña actual al portugués

En el panorama de la poesía hispanoamericana actual Puerto Rico sigue siendo referente vital para el lector atento, más acá de los nombres ya reconocidos, sobre todo en los últimos cincuenta años, desde Julia de Burgos hasta Angelamaría Dávila, pasando por voces como las de Néstor Barreto, Joserramón Meléndez, Yván Silén, o también, por poetas como Edgardo Nieves-Mieles, Alberto Martínez Márquez, Rosa Vanessa Otero, Jorge David Capiello, Nicole Cecilia Delgado, y Moisés Agosto Rosario entre otros.

Nunca como ahora la improbabilidad de fijar una imagen, un territorio poético, un panorama o un canon cualquiera de la poesía escrita en español se hace tan evidentemente imposible puesto que, desde la propia diversidad de tonos, registros, torsiones y ramificaciones de la lengua hablada y escrita hoy por hoy en toda Hispanoamérica, cualquier intento de homogeneidad de criterios, de miradas totalizantes, de interpretaciones unidimensionales tiende a fracasar. Sin embargo, todavía es posible un acercamiento más o menos coherente a esa diversidad y pluralidad de una escritura que, contra todo escepticismo y desesperanza, sigue abriéndose camino y decantándose entre nosotros. En tal sentido, esta muestra de la más reciente cosecha reunida en buena hora por el poeta Jonatán Reyes y en versión bilingüe, del español al portugués, realizada por la traductora Sandra Santos, es un valioso aporte, necesario y justo que señala nuevos caminos, miradas, horizontes posibles y tiende, desde luego, vínculos bellos con otras poéticas, otras lenguas como tal es el caso con la lengua, la cultura portuguesa.

“Del Triángulo de las Bermudas a Lisboa”, sugiere un encuentro intercultural tan significativo como bello: el Caribe nuestro dialoga, se abraza allende el Atlántico, al soñador y nostálgico Portugal, hermano mayor de navegaciones sin fin, en la geografía de un espíritu común, en la afinidad profunda que incluso desde la sangre se reconoce, y en la que es posible la recomposición de una poiesis original, un reencuentro de memorias, de almas, de raíces.

El gran torbellino magnético de la poesía quiere irradiar ahora sus ondas más allá del “Triángulo” caribeño, y celebramos que lo haga justo por medio de una palabra fresca, vital, irreverente, abierta a la experiencia y la experimentación, al riesgo y a la búsqueda de nuevos modos y formas del decir poético en las voces de una veintena de poetas puertorriqueños nacidos entre 1960 y la década del 90, con obra en proceso aunque en su mayoría ya publicada, donde puede apreciarse no sólo la fuerza expresiva connatural de la gente del Caribe sino también el tono sutil de una poética al tanto de los usos y procedimientos del lenguaje como centro, como vertiente renovadora y esencial en nuestros días.

Desde luego que en esta muestra sucinta de textos en su mayoría breves, no cabe buscar otra cosa que el acento esencial de una poética todavía en ascenso, asida a la experiencia directa de cada poeta y por ello mismo, también, muy próxima a la nuestra, cercana en sus ecos, en sus modulaciones a la intimidad del lector contemporáneo que, de cierta manera, regresa para escuchar lo que de humano y verdadero puede decirle aún la poesía, incluso como desgarramiento, como grito en el vasto y siempre abierto misterio del mundo:


(…) Cada noche me recuesto / sobre la yerba fresca / Me convierto en el aullido que escuchas // La vasta noche / es un regreso a lo abierto – E.S. Ortiz-González
No se encontrarán aquí tal vez las típicas “postales” líricas a las que en ocasiones alguien está acostumbrado cuando se habla de una Borinquén legendaria, la Isla del encanto, plena de fantasía, música, ritmos, piel al sol y frenesí vital. No obstante, sí es posible advertir en estos poemas un origen común, una hermandad entrañable con la tierra y la vida cotidiana, la atmósfera y la cultura caribe que, sin duda, es muy difícil soslayar incluso cuando el poeta busca deslindarse estéticamente de ese entorno. En poetas como Margarita Pintado (1981), Juan Carlos Quintero (1963), Irizelma Robles, Yarisa Colón, Johanny Vásquez Paz o Gabriel Francisco Ruiz Rivera (1991), por ejemplo, el poema busca desentrañar sutilmente esa memoria colectiva todavía dolorosa por momentos, expresada incluso a modo despectivo o irónica nostalgia:

Me tocó vivir en un puente de arena (…) Mi vida tiene la consistencia del miasma (…) – Juan Carlos Quintero
(…) Habían aprendido a rebuscar en gavetas ajenas (…) –habían des(a)aprendido– (…) que antes de tierra ser tierra y de agua ser agua fueron bajo fuego y fuego, fango y fango (…) – Gabriel Francisco Ruiz Rivera
(…) Te coloco dentro de un cuadrado / Azul (…) Todo llega tarde y sereno (…) – Margarita Pintado.
O a veces a manera de secreta confesión, recuerdo o dolorida queja:
Cuando te duela el pecho, mi´ja / mete los dedos hasta el fondo / del pote de Vicks VapoRub (…) – Johanny Vásquez Paz
Hija del aire / eres la palabra que nos falta (…) – Irizelma Robles
Yo soy la sed…y tú el agua / También soy el muro de una catedral que silencia / un verso / que / se / derrumba (…) – Mayda Colón
(…) Porque del rojo soy hija del cuerpo sin orillas del encarnado / brillante que seduce y engendra la oscuridad con su candela (…) – Yarisa Colón

Varios de los poetas recogidos en esta muestra tienen o han tenido nexos no sólo con su propio país sino, por supuesto, con los demás países y culturas caribeñas y aún de toda América. Algunos residen, trabajan, luchan en el exilio, por ejemplo, tal como sucede con Jonatán Reyes (1984), cuya escritura rompe esquemas y propone a la vez sin desprenderse de su entorno, una palabra arriesgada, bella:


(…) entre los acuerdos rotos del viento / la ravenala palpitando / bombeando a machetazos la luz / y entre la hojarasca desafiando la forma precisa de la belleza / no hemos vuelto a saber de nosotros – Memorabilia.  
Otros, como Elidio La Torre Lagares, sabe concentrar en imágenes veloces su decir, en versos que nos toman al sesgo:

Ocurrimos en una esquina, al fuego / de tu pelo que ilumina la acera y el azar / como si el mundo fuese ademán sin tiempo / que quería decirte y que traía aplastadas / en el bolsillo de mi camisa blanca, a través / de la cual pudiese haber visto la sangre / brotar (…)
Como también lo hace Áurea María Sotomayor desde la elegante forma neobarrroca lezamiana, muy bien lograda, y que por supuesto expresa tanto de nosotros, de nuestra forma de ver, de sentir:

En vez de cuerpo, / sublime música. Envés del signo / el viento por detrás soplando recio, / ocaso empurpurado, nube caníbal. / Y de las alucinaciones, / lo que tienen de sed. (…)
O como desde su entraña íntima, Iris Mónica Vargas, en un tono que conmueve:
Llevo en el vientre / una casa solitaria / Su austeridad de madera, / su adolescencia en cemento; / la melancolía de un árbol / que lo resistió todo.
Asimismo, Amarilis Tavárez Vales, Rafael Acevedo (1960), Azhar Amara (1993), Nadya M. Echevarría, Gegman Lee (1990) y Raquel Salas-Rivera, terminan definiendo a la postre una intensa y renovadora visión poética que en su diversidad y riqueza expresivas alcanzan a darle al conjunto general de esta muestra no sólo carácter y solidez, sino vuelo y trascendencia más allá de lo geográfico, en versos que por supuesto el lector en español y en portugués sabrá apreciar y llevar a la memoria del corazón:

(…) 19. ¿matarás el que me quemó la espalda? / 20. ¿pedirás un injunction? / 21. ¿llamarás a mi padre? ¿te dirá que no? / ¿violarías la ley? / 22.            ¿tienes lámparas, pañuelos, alcohol? / 23.   ¿nos encontramos? ¿a qué hora? / 24. ¿llorarás por las mujerotas / asesinadas por no cumplir? / 25. ¿llorarás por mis hermanas con dedos, / longitudes, pelucas? / 26. ¿llorarás conmigo por puerto rico, por la deuda, / por nunca pagarla? (…) – Raquel Salas-Rivera
(…) yo necesito volver a mi pueblo chico / y morir allí sin grandes sucesos / en la precisa línea de lo maravilloso / porque esa es la más grande libertad / la desconocida (…) – Amarilis Tavárez Vales
(…) Cómo te explico que quiero intentar contigo / el silencio de los soles que se prenden / de prisa, cuando olvido que soy materia y tiempo // Caravana de humo // Cronología que se incendia / momento a momento – Nadya M. Echevarría
(…) Caminemos cabizbajos / ante el poniente que se asoma / en los instantes de observar las guerras pasadas (…) – Gegman Lee
(…) Me pregunto cómo será sentir dolor para la ostra / la amargura de la arena pisada tantas veces / gemir el ardor de la sal en su guerra con el agua (…) – Azhar Amara
(…) Dime esa fórmula de los umbrales / Y mira al horizonte. ¡Qué leche tiene el delirio! / Llega así de repente como si fuera la naturaleza / (Pero sé que hay una industria escondida que nos consume) – Rafael Acevedo.

* * *



Elidio La Torre Lagares
«Postamor»
ocurrimos en una esquina, al fuego
de tu pelo que iluminaba la acera y el azar
por caer a mitad de consecuencia
o un café de distancia, como si el mundo
fuese ademán sin tiempo para las diez cosas
que quería decirte y que traía aplastadas
en el bolsillo de mi camisa blanca, a través
de la cual pudieses haber visto la sangre
brotar en plumas mientras tú me sonreías
la luna y tu sombra caracoleaba con alevosía
feliz pared abajo, sobre el grafiti aquel que cantaba
el fin del mundo y el comienzo de nosotros
dos, cuerpos al aire bajo la meliflua luz
afarolada como testigo de un comienzo
en flor, nuestra historia lenta sobre páginas
amaranto, el ruido de un beso anunciándose
entre las nubes, tu voz pintando mandarinas
en el árbol de la lluvia que nos alcanzaba,
mi olfato corriendo tras tu perfume, bala
perdida en el viento, la demora de la despedida
provocada por un presagio oportuno, de esos
que llegan y, sin importar, uno no cede
al indeterminismo sino al hambre de mañana,
esa que solo la hogaza de tus verbos
ha sabido saciar, y ya ves, hoy te sigo
encontrando en aquel día que ocurrimos
de pasada, y cada vez me muero menos


* * *

Postamor

acorremos a uma esquina, ao fogo
do teu cabelo que iluminava o passeio e a sorte
em chegar por meio da consequência
a um café de distância, como se o mundo
fosse intenção sem tempo para as dez coisas
que queria dizer-te e que trazia amachucadas
no bolso da minha camisa branca, através
da qual pudesses ter visto o sangue
brotar em penas enquanto tu me sorrias
a lua e a tua sombra encaracolava com perfídia
feliz parede abaixo, sobre o graffiti que cantava
o fim do mundo e o começo de nós
dois, corpos expostos ao ar sob a doce luz
exaltada como testemunho de um começo
em flor, a nossa história lenta sobre as páginas
de amaranto, o ruído de um beijo anunciando-se
entre as nuvens, a tua voz lembrando tangerinas
na árvore da chuva que nos alcançava,
o meu olfacto correndo atrás do teu perfume, bala
perdida no vento, a demora da despedida
provocada por um presságio oportuno, desses
que chegam e que, sem se importar, a gente não cede
ao indeterminismo, mas sim à fome de amanhã,
essa que só a fogaça dos teus verbos
soube saciar, e como vês, hoje continuo-te
a encontrar naquele dia em que acorremos
de passagem, e cada vez morro menos


Elidio La Torre Lagares (Adjuntas, Puerto Rico, 1965). Es ensayista, narrador, y poeta. Ha publicado varios libros de poesía y cuento. Es premiado por el Pen Club de Puerto Rico. Su poemario, Vicios de construcción (Terranova, 2008), ha atraído la atención comercial y crítica del país, colocándole a la vanguardia de los escritores de su generación.
Foto de Marco Zanger

Escrito publicado originalmente en Nagari.

Una grieta supone un surco de disidencia. Rompe lo que de otra manera es uniforme. En su afasia, la grieta evoca la imperfecta belleza de lo desigual y no puede ser dicho de otra manera que no sea en poesía, su propia suspensión de incredulidad. La grieta alude a la fractura, la división, abrirse en dos. La grieta es el silencio donde se conjuran unos versos magníficos de Natalia Litvinova, convocados en la cicatriz de su título, Grieta.

La poesía contiene su propio anverso de posverdad y en esto estriba la manera en que se separa de ser mero poema. En su humildad infinita, asume la grandeza de su inmanencia. Los versos de Litvinova atenúan con precisión horológica el ahora exacto que habita en la boca de quien los vive. Es también la realidad una grieta en el sueño, dice un epígrafe de Athos Dimmulá en la apertura del cuaderno que se diseña sobre tres momentos: «Grieta», «Cartas de la locura» y «Balbuceo de la noche».

«Grieta» emana desde el tropiezo y la caída. De las heridas cicatrizadas en sonrisa. De las ortigas y el invierno. De la materia que desvanece y queda como memoria. El retorno es imposible. Volver en ruso no es lo mismo que en castellano, dice en «Aullar como quien». Volver en los dos idiomas. Doblemente imposible, afirma.

La grieta es una boca. Habla. Hay que frenar el tiempo antes de que sea tarde.

Litvinova -rusa de nacimiento, argentina por adopción; traductora por consecuencia y poeta por principio- se acerca sin solemnidades a los sujetos poéticos que resquebrajan por su poesía. El amor la roe. Los caballos son ciegos. De su boca emana la espuma del mar. La casa que deshabito exhala poemas, declara en «Pero no hay mar». Son los habitantes de la grieta en busca de su rostro, dice Juan Carlos Mestre en el prefacio a la colección. La grieta de este mundo que abre a las simas del otro, añade.

Siempre en el otro. 

Desconocerse es carecer de conciencia de uno mismo. Mirarse en el espejo y no encontrar que las imágenes no compaginan. Realidad y expectativa no riman. En el disloque, resuelve el enajenamiento, el territorio temático de la segunda sección de Grieta, «Cartas de la locura». ¿Qué voy a hacer? ¿Cerrar el espejo?, se pregunta la voz enunciante. en el espejo incide la imagen que el mundo espera de la hablante y la imagen propia de ella. Aquí, la forma: la corta secuencia de cinco poemas a modo de cartas se propicia en base a oraciones interrogativas. ¿Qué época del año es esta? ¿Qué pasa en el mundo para que te extrañe? ¿Puede ser egoísta el que está solo? ¿Es valiente aquel que elige callar? La retórica no viene dispuesta a contestarse, sino a pensarse. Tal vez, escribirse. Hoy de mí brotaron poemas, dice en «Carta de la ausencia»; no pude más que estar en ellos.

Escribir es un grito en la fotografía del ojo, por si el ayer no entra en el futuro del poema, dice en «Ahora», poema de la primera parte del libro.

En una época donde, precisamente, lo homogéneo es tanto anatema como apología para un bien de consumo, Litvinova se remite a la austeridad léxica sin precisar de la vitalidad de la expresión. Hay soledades tan prolijas, ha dicho ya en «Hay soledades» en la primera parte; me vi en el espejo. La tercera secuencia, «Balbuceo de la noche», declara que sola no puedo comprender la noche.

Soy extraña para la noche, dice en «Destilación». El cuerpo eriza. Se consume. Toda abre, menos la luz. La luz. Esa otra ausencia. La noche me vuelve fértil, amansa el tedio en el poema "Unión".

La soledad. El silencio. La oscuridad. Lo sucinto evoca la inconsecuencia del decir. Después de todo, ¿quién la escucha? ¿Hay tanto que decir?

La poeta se prende de estrategias poéticas que asimilan algunas formas del decir breve. Por ejemplo, en «Petición», Litvinova desarticula la disposición tradicional de versos de 5,7 y 5 sílabas y lo amolda en un patrón de 5-5-7: «Un nudo. Una flor. / Dios brevemente. / No. No tan brevemente.»  

En «Nidos», la autora se apodera de los aforismos: «El polvo cubre lo que relumbra. El vacío se agita/ en la mano./ Quien llega adelanta su partida.//El césped cobija». Esto, sin pecar de paremiología.

Lo cierto es que, en estos versos, el sentido (si hay afán de ello) se evapora por los intersticios del poema, esas grietas entre las que la causalidad es un fantasma, o un perfume destilado de la memoria.

La memoria.

Repetirla hasta que aparezca. Para que se quede. O para crearla.

Por eso habita la extrañeza. La poeta, desde su espacio lírico, cruza de la estrategia lingüística -desde lo lúdico hasta la asociación sonora- a la referencial -el destierro, la lejanía, la grieta que intenta enunciar. Nunca vi una muerte tan transparente, dice en «Una muerte clara». Nunca vi una muerte tan desamparada. Nunca vi una muerte. Nunca. La patria se le deshace. Nunca volví a ver una muerte tan clara, lamenta, «Como aquel septiembre del año invisible, cuando la patria se extinguía como un animal preciado y solo yo lo supe».

La grieta, más que fin, es origen. Tocá la flor y te abrirá la piel. Se tiene a sí misma. Lleva la mano hacia su sexo. La huele. El perfume se pierde. El deseo es un barco de papel que navega por el ansia y entre versos. Tocá tu propia noche. La oscuridad protege, dice en "Cántico".

Tocá. Tocá. Tocá.

Escrito publicado originalmente en Nagari.
Los libros no envejecen; el lector sí. Siempre. El libro es sonido. ¿Acaso hay sonidos viejos? El sonido, como lo que nunca se ha visto, siempre es nuevo. Oír el silencio que sigue a la palabra de uno mismo, ¿caduca? ¿Hay silencios nuevos? Por supuesto que no, pues el silencio siempre es uno. Lo que envejece es el lector, no el narratario, o aquel a quien se dirige el texto. No, no hay libros viejos. Los viejos somos nosotros, los que asistimos al velatorio evocado del poema.
¿Que Barthes se cargó al autor? Blanchot tampoco queda absuelto. Pero, en fin: los que morimos somos nosotros. Los de detrás del muro. El muro es muerte.
Hay una contemporaneidad temible en los versos de Paul Auster, ese que deglutamos como novelista y escribe ensayos y libretos pero que en realidad es poeta. Desde la soledad, vuelve a empezar hasta que desaparece. Como en su breve colección de poemas Desapariciones (1975), el que Auster se eteriza. Auster es un Houdini. Viene desapareciendo a lo largo de su obra. Se disuelve. Se desdobla. Puff. Desvanece. Desde Fantasma (1986) hasta Invisible (2009), Paul Auster ha sido Paul Auster. La desaparición es una forma de ruptura. Una ingente suma de pormenores. Esa es su nostalgia.
Mas, ¿lo perdemos siempre? Siempre habrá una voz que no es la suya. Siempre habrá una prosa que presuma de poema, o un poema que se crea prosa. Lo sabe Auster, que escribía teatro. ¿A qué nos debemos, si no es a la contingencia?
Desapariciones traiciona a su título y a la vez le honra. Nada queda y todo permanece. Los muchos y aquí. Una autofagia vital donde el poema es su propia finalidad y su peor enemigo.
«Lo que respira, por tanto,/ es tiempo y sabe ahora/ que si vive/ es solo en lo que vive», escribe Auster en el cuarto poema de la secuencia. «Y seguirá viviendo en él», añade.
Desaparecer es consignar una presencia.
En el principio fue el silencio. Lo sabemos. La mirada. El autor, descartado, no deja otra esperanza que la del homicidio. Nos asesina. Nos parte. Auster no le escribe a un lector fijo en el tiempo. El lector transita. Cambia. Se deteriora. Es una faena dura la de ser lector, porque lee y muere, muere porque se sabe vivo. No como el autor- mon semblable, tu es morte-, por tanto, el libro es como la fotografía: firme. Un momento en el espacio (Esto lo escribí en otro lugar, pero la culpa es de Andrea Cote o de Jonathan Lethem).
La voz. Eso. De cada cosa que ha visto, dirá algo. La voz siempre está viendo. Desapariciones desaparece en 1975 igual que en 2016. Se queda desapareciendo. No hay escapatoria. Está atrapado. La materialidad del libro envejece, se mancha, se aja, se deteriora. El libro, en este momento, está muriendo. El agua se evapora. La boca no sufre ningún escape que no devore la palabra de uno mismo, aunque no sea de uno mismo, sino de Paul Auster, que desaparece mientras tomamos jugo de poema. Como si fuera a respirar por última vez.
Así es que se quedan los poemas. Entonces, nos da hipo. De hipotexto.
Las palabras comienzan a repetirse. Ingente. Ciudad. Solo. Los muchos. El muro. Es el final del tiempo lo que empieza. Y así acaba el libro. Al lector –mon fantôme, mon frère– no le queda de otra y debe volver al principio. Releer los poemas. O sea, desaparecer. En 1975 y en el aeropuerto de Nueva York repartían volantes con la Parca impresa en evanescente tinta y acompañada del aviso: «Hasta que las cosa cambien, aléjese de Nueva York, mientras pueda hacerlo».
Bienvenidos a la Ciudad del Miedo, es el título del panfleto. Una guía para los visitantes de la ciudad de Nueva York, la ciudad de Auster, que ha hecho con la Gran Manzana lo mismo que hizo Joyce por Dublin. En 1975, Nueva York se desintegraba a cortos plazos. Como San Juan en 2016.
Una ciudad es una ciudad es una ciudad.
Los poemas de Auster son laberínticos, claustrofóbicos, desoladores. Son una ciudad, sí, como Ciudad de Cristal (1986) también es una suerte de recorrido textual. Difiere la lectura no solo en el medio de explotación del texto (Desapariciones es poesía y Ciudad es novela), sino en la plenitud de la segunda ante el carácter raso del poemario que leemos. Monótono y uniforme. Aplanado. Un paisaje derribado. Ruinas evocadas en el minimalismo de los versos. Lo que queda, ¿no? Como si el gran poeta de pronto se hubiese quedado sin palabras, o como si las palabras fueran lo único posible que queda tras el deterioro.
Desapariciones es un paisaje precario. Una ciudad sin otro habitante ni otra salida que no sea la palabra. Un libro extraño. Olvidado.
La palabra se queda. Nosotros desaparecemos. Así es la vida secreta de los libros incomprendidos.
¿Quién es el muerto ahora, Barthes?

Escrito publicado originalmente en Otro Lunes.


En la foto, la mujer, que ya no es, está. Es un invierno de ladrillo y nieve. La piel de la dama transparenta mientras posa con sus pies enterrados sepultados como si buscaran la tierra bajo el hielo. Entre los tonos sepias de la foto, traspasa un gesto, tal vez de frío, tal vez de ternura. En algún punto el ojo me falla, o la química difumina. Observo que la mujer sostiene la rama muerta de un árbol. No parece haber razón alguna para ello.

La mujer de la foto es mi madre. Entonces, ya deja de ser anónima.

Si fuera Mark Strand el que escribiera estas palabras, él diría algo así como que siente un profundo e inexplicable asalto de tristeza.

¿Será porque la madre de Strand, como la mía, está muerta? ¿O es porque irradia una juventud que, al menos en mi caso, no le recuerdo? (Mi madre siempre tuvo cuarenta años, aun cuando murió a los setenta y ocho). Las razones son legión. Son cúmulo. Así es la complejidad del que observa y siente. Pero Strand, quien fantaseaba con las relaciones entre la poesía y la fotografía, hubiese puesto atención en la ausencia que evoca la foto.

En fin, ¿quién obturó el disparador? ¿Qué ojo se aglutinó en el visor y se escurrió hacia el espejo donde mi madre reversaba? Una fotografía, como el lenguaje, evoca una ausencia. Mi madre viaja a un desconocido –el que toma la foto– que luego se reduce en importancia ante otro desconocido, que soy yo.

Es una muerte contraria la mía, pienso, y Strand estaría de acuerdo. En la foto, mi madre vive, y yo no.

Ella ni siquiera me conoce. Aún no he nacido (¿Qué año es? ¿1955?) Mi padre estaba en Alemania; ella, en Nueva York. No, yo no existo. Pero ella me mira. Me mira como si me hablara y yo, como un Mark Strand que mira a la foto de su madre en Miami cuando él tampoco había nacido, admiro la belleza y juventud de mi madre.

Todo esto lo sé, lo conozco, por diversas razones, principalmente porque extraje la foto –que nunca antes había visto– del álbum de mi madre el día que ella murió. Sabía de su vida, de cuando se casó con mi padre, y cuándo me trajo al mundo. Y sin embargo, solo puedo significar la foto luego de haberla visto.

La mirada antecede a las palabras. Las cosas carecen de nombre hasta que se lo otorgamos. Es necesario. Más que mirar, “ver” posiciona nuestra relación espacial en la sintaxis del mundo. Es cierto que a veces vemos lo que queremos; otras veces, nos dicen qué ver. El Emperador en realidad nunca llevó ropa, sabemos por el cuento de Hans Christian Andersen. El pueblo miraba y nadie lo veía. Así, nunca compaginamos lo que vemos con lo que sabemos.

Igualmente, se lee la poesía y se sabe la poesía. Como en el caso de la fotografía, la poesía requiere de un conocimiento previo que resuelva la distancia entre el pasado y el presente. El ojo comienza a ver en la oscuridad. En el ojo vive el Aleph. Todo se desvanece y concurre en la mirada. La visión es posible por virtud de la luz, no por la acción de su biología. Ver es interpretar.

En su ensayo “Camera Lucida”, Roland Barthes aduce al hecho de que la fotografía reproduce mecánicamente lo que no puede ser repetido ya en la existencia.

Un momento. Irrepetible. Liberado del tiempo y del espacio a la vez que, paradójicamente, detiene el tiempo y el espacio.

Por tanto, el amante de la poesía, como el que admira una fotografía, no se esparce en la eternidad, sino que se detiene en un punto fijo a lo largo de ella. Así, la poesía y la fotografía se amparan en la liminalidad y el tiempo– luz y exposición.

Convenimos: la poesía reproduce lo que ya no puede ser repetido.

Dos conceptos que trae Barthes relacionados a la fotografía bien podrían calzar a la apreciación de la poesía: el de “studium” y el de “punctum”. Como espectadores, abordamos la fotografía y al poema desde un significado universal –el studium–, curiosidad o interés por el objeto observado. Como asistir a un velorio de un desconocido y no saber más allá de la vida del difunto que no sea que ya no vive y que así se supone terminemos todos. Pero el punctum es cuando la foto o el poema le hablan al lector. El punctum punza, hiere, lacera y hace el acto de ver algo absolutamente íntimo en sus apreciaciones. Si el studium es lo dado, lo reconocible, el punctum es el signo que libera lo inaprehensible del poema o la foto. Barthes diría que el punctum aspira a un esplendor crudo que le proporcione acceso a la dignidad del lenguaje.

Como decir agresión. Una necesaria, claro.

Como la del poema cuando nos rompe en su ímpetu intruso. Entonces, nos detenemos a recapacitar ese algo que nos aguijonea y nos perfora en la revaloración de aquello que hemos presenciado o leído. Esta experiencia, como todo lo genuino, es intransferible. Nadie puede decirme como sentir una foto o un poema, aunque, por hábito o mercadotecnia, hay casos en que podrían convencernos de lo contrario. En todo caso, ese algo no reside en la composición ni tampoco en lo que representa, sino en lo que nos mueve.

Una fotografía, como el buen poema, no puede decir lo que no está contenido en ella. Pero el lenguaje, sí.

El lenguaje puede inventarlo. Como invento que la rama muerta en la foto soy yo.

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