Foto de Marco Zanger

Escrito publicado originalmente en Nagari.

Una grieta supone un surco de disidencia. Rompe lo que de otra manera es uniforme. En su afasia, la grieta evoca la imperfecta belleza de lo desigual y no puede ser dicho de otra manera que no sea en poesía, su propia suspensión de incredulidad. La grieta alude a la fractura, la división, abrirse en dos. La grieta es el silencio donde se conjuran unos versos magníficos de Natalia Litvinova, convocados en la cicatriz de su título, Grieta.

La poesía contiene su propio anverso de posverdad y en esto estriba la manera en que se separa de ser mero poema. En su humildad infinita, asume la grandeza de su inmanencia. Los versos de Litvinova atenúan con precisión horológica el ahora exacto que habita en la boca de quien los vive. Es también la realidad una grieta en el sueño, dice un epígrafe de Athos Dimmulá en la apertura del cuaderno que se diseña sobre tres momentos: «Grieta», «Cartas de la locura» y «Balbuceo de la noche».

«Grieta» emana desde el tropiezo y la caída. De las heridas cicatrizadas en sonrisa. De las ortigas y el invierno. De la materia que desvanece y queda como memoria. El retorno es imposible. Volver en ruso no es lo mismo que en castellano, dice en «Aullar como quien». Volver en los dos idiomas. Doblemente imposible, afirma.

La grieta es una boca. Habla. Hay que frenar el tiempo antes de que sea tarde.

Litvinova -rusa de nacimiento, argentina por adopción; traductora por consecuencia y poeta por principio- se acerca sin solemnidades a los sujetos poéticos que resquebrajan por su poesía. El amor la roe. Los caballos son ciegos. De su boca emana la espuma del mar. La casa que deshabito exhala poemas, declara en «Pero no hay mar». Son los habitantes de la grieta en busca de su rostro, dice Juan Carlos Mestre en el prefacio a la colección. La grieta de este mundo que abre a las simas del otro, añade.

Siempre en el otro. 

Desconocerse es carecer de conciencia de uno mismo. Mirarse en el espejo y no encontrar que las imágenes no compaginan. Realidad y expectativa no riman. En el disloque, resuelve el enajenamiento, el territorio temático de la segunda sección de Grieta, «Cartas de la locura». ¿Qué voy a hacer? ¿Cerrar el espejo?, se pregunta la voz enunciante. en el espejo incide la imagen que el mundo espera de la hablante y la imagen propia de ella. Aquí, la forma: la corta secuencia de cinco poemas a modo de cartas se propicia en base a oraciones interrogativas. ¿Qué época del año es esta? ¿Qué pasa en el mundo para que te extrañe? ¿Puede ser egoísta el que está solo? ¿Es valiente aquel que elige callar? La retórica no viene dispuesta a contestarse, sino a pensarse. Tal vez, escribirse. Hoy de mí brotaron poemas, dice en «Carta de la ausencia»; no pude más que estar en ellos.

Escribir es un grito en la fotografía del ojo, por si el ayer no entra en el futuro del poema, dice en «Ahora», poema de la primera parte del libro.

En una época donde, precisamente, lo homogéneo es tanto anatema como apología para un bien de consumo, Litvinova se remite a la austeridad léxica sin precisar de la vitalidad de la expresión. Hay soledades tan prolijas, ha dicho ya en «Hay soledades» en la primera parte; me vi en el espejo. La tercera secuencia, «Balbuceo de la noche», declara que sola no puedo comprender la noche.

Soy extraña para la noche, dice en «Destilación». El cuerpo eriza. Se consume. Toda abre, menos la luz. La luz. Esa otra ausencia. La noche me vuelve fértil, amansa el tedio en el poema "Unión".

La soledad. El silencio. La oscuridad. Lo sucinto evoca la inconsecuencia del decir. Después de todo, ¿quién la escucha? ¿Hay tanto que decir?

La poeta se prende de estrategias poéticas que asimilan algunas formas del decir breve. Por ejemplo, en «Petición», Litvinova desarticula la disposición tradicional de versos de 5,7 y 5 sílabas y lo amolda en un patrón de 5-5-7: «Un nudo. Una flor. / Dios brevemente. / No. No tan brevemente.»  

En «Nidos», la autora se apodera de los aforismos: «El polvo cubre lo que relumbra. El vacío se agita/ en la mano./ Quien llega adelanta su partida.//El césped cobija». Esto, sin pecar de paremiología.

Lo cierto es que, en estos versos, el sentido (si hay afán de ello) se evapora por los intersticios del poema, esas grietas entre las que la causalidad es un fantasma, o un perfume destilado de la memoria.

La memoria.

Repetirla hasta que aparezca. Para que se quede. O para crearla.

Por eso habita la extrañeza. La poeta, desde su espacio lírico, cruza de la estrategia lingüística -desde lo lúdico hasta la asociación sonora- a la referencial -el destierro, la lejanía, la grieta que intenta enunciar. Nunca vi una muerte tan transparente, dice en «Una muerte clara». Nunca vi una muerte tan desamparada. Nunca vi una muerte. Nunca. La patria se le deshace. Nunca volví a ver una muerte tan clara, lamenta, «Como aquel septiembre del año invisible, cuando la patria se extinguía como un animal preciado y solo yo lo supe».

La grieta, más que fin, es origen. Tocá la flor y te abrirá la piel. Se tiene a sí misma. Lleva la mano hacia su sexo. La huele. El perfume se pierde. El deseo es un barco de papel que navega por el ansia y entre versos. Tocá tu propia noche. La oscuridad protege, dice en "Cántico".

Tocá. Tocá. Tocá.

Escrito publicado originalmente en Nagari.
Los libros no envejecen; el lector sí. Siempre. El libro es sonido. ¿Acaso hay sonidos viejos? El sonido, como lo que nunca se ha visto, siempre es nuevo. Oír el silencio que sigue a la palabra de uno mismo, ¿caduca? ¿Hay silencios nuevos? Por supuesto que no, pues el silencio siempre es uno. Lo que envejece es el lector, no el narratario, o aquel a quien se dirige el texto. No, no hay libros viejos. Los viejos somos nosotros, los que asistimos al velatorio evocado del poema.
¿Que Barthes se cargó al autor? Blanchot tampoco queda absuelto. Pero, en fin: los que morimos somos nosotros. Los de detrás del muro. El muro es muerte.
Hay una contemporaneidad temible en los versos de Paul Auster, ese que deglutamos como novelista y escribe ensayos y libretos pero que en realidad es poeta. Desde la soledad, vuelve a empezar hasta que desaparece. Como en su breve colección de poemas Desapariciones (1975), el que Auster se eteriza. Auster es un Houdini. Viene desapareciendo a lo largo de su obra. Se disuelve. Se desdobla. Puff. Desvanece. Desde Fantasma (1986) hasta Invisible (2009), Paul Auster ha sido Paul Auster. La desaparición es una forma de ruptura. Una ingente suma de pormenores. Esa es su nostalgia.
Mas, ¿lo perdemos siempre? Siempre habrá una voz que no es la suya. Siempre habrá una prosa que presuma de poema, o un poema que se crea prosa. Lo sabe Auster, que escribía teatro. ¿A qué nos debemos, si no es a la contingencia?
Desapariciones traiciona a su título y a la vez le honra. Nada queda y todo permanece. Los muchos y aquí. Una autofagia vital donde el poema es su propia finalidad y su peor enemigo.
«Lo que respira, por tanto,/ es tiempo y sabe ahora/ que si vive/ es solo en lo que vive», escribe Auster en el cuarto poema de la secuencia. «Y seguirá viviendo en él», añade.
Desaparecer es consignar una presencia.
En el principio fue el silencio. Lo sabemos. La mirada. El autor, descartado, no deja otra esperanza que la del homicidio. Nos asesina. Nos parte. Auster no le escribe a un lector fijo en el tiempo. El lector transita. Cambia. Se deteriora. Es una faena dura la de ser lector, porque lee y muere, muere porque se sabe vivo. No como el autor- mon semblable, tu es morte-, por tanto, el libro es como la fotografía: firme. Un momento en el espacio (Esto lo escribí en otro lugar, pero la culpa es de Andrea Cote o de Jonathan Lethem).
La voz. Eso. De cada cosa que ha visto, dirá algo. La voz siempre está viendo. Desapariciones desaparece en 1975 igual que en 2016. Se queda desapareciendo. No hay escapatoria. Está atrapado. La materialidad del libro envejece, se mancha, se aja, se deteriora. El libro, en este momento, está muriendo. El agua se evapora. La boca no sufre ningún escape que no devore la palabra de uno mismo, aunque no sea de uno mismo, sino de Paul Auster, que desaparece mientras tomamos jugo de poema. Como si fuera a respirar por última vez.
Así es que se quedan los poemas. Entonces, nos da hipo. De hipotexto.
Las palabras comienzan a repetirse. Ingente. Ciudad. Solo. Los muchos. El muro. Es el final del tiempo lo que empieza. Y así acaba el libro. Al lector –mon fantôme, mon frère– no le queda de otra y debe volver al principio. Releer los poemas. O sea, desaparecer. En 1975 y en el aeropuerto de Nueva York repartían volantes con la Parca impresa en evanescente tinta y acompañada del aviso: «Hasta que las cosa cambien, aléjese de Nueva York, mientras pueda hacerlo».
Bienvenidos a la Ciudad del Miedo, es el título del panfleto. Una guía para los visitantes de la ciudad de Nueva York, la ciudad de Auster, que ha hecho con la Gran Manzana lo mismo que hizo Joyce por Dublin. En 1975, Nueva York se desintegraba a cortos plazos. Como San Juan en 2016.
Una ciudad es una ciudad es una ciudad.
Los poemas de Auster son laberínticos, claustrofóbicos, desoladores. Son una ciudad, sí, como Ciudad de Cristal (1986) también es una suerte de recorrido textual. Difiere la lectura no solo en el medio de explotación del texto (Desapariciones es poesía y Ciudad es novela), sino en la plenitud de la segunda ante el carácter raso del poemario que leemos. Monótono y uniforme. Aplanado. Un paisaje derribado. Ruinas evocadas en el minimalismo de los versos. Lo que queda, ¿no? Como si el gran poeta de pronto se hubiese quedado sin palabras, o como si las palabras fueran lo único posible que queda tras el deterioro.
Desapariciones es un paisaje precario. Una ciudad sin otro habitante ni otra salida que no sea la palabra. Un libro extraño. Olvidado.
La palabra se queda. Nosotros desaparecemos. Así es la vida secreta de los libros incomprendidos.
¿Quién es el muerto ahora, Barthes?

Escrito publicado originalmente en Otro Lunes.


En la foto, la mujer, que ya no es, está. Es un invierno de ladrillo y nieve. La piel de la dama transparenta mientras posa con sus pies enterrados sepultados como si buscaran la tierra bajo el hielo. Entre los tonos sepias de la foto, traspasa un gesto, tal vez de frío, tal vez de ternura. En algún punto el ojo me falla, o la química difumina. Observo que la mujer sostiene la rama muerta de un árbol. No parece haber razón alguna para ello.

La mujer de la foto es mi madre. Entonces, ya deja de ser anónima.

Si fuera Mark Strand el que escribiera estas palabras, él diría algo así como que siente un profundo e inexplicable asalto de tristeza.

¿Será porque la madre de Strand, como la mía, está muerta? ¿O es porque irradia una juventud que, al menos en mi caso, no le recuerdo? (Mi madre siempre tuvo cuarenta años, aun cuando murió a los setenta y ocho). Las razones son legión. Son cúmulo. Así es la complejidad del que observa y siente. Pero Strand, quien fantaseaba con las relaciones entre la poesía y la fotografía, hubiese puesto atención en la ausencia que evoca la foto.

En fin, ¿quién obturó el disparador? ¿Qué ojo se aglutinó en el visor y se escurrió hacia el espejo donde mi madre reversaba? Una fotografía, como el lenguaje, evoca una ausencia. Mi madre viaja a un desconocido –el que toma la foto– que luego se reduce en importancia ante otro desconocido, que soy yo.

Es una muerte contraria la mía, pienso, y Strand estaría de acuerdo. En la foto, mi madre vive, y yo no.

Ella ni siquiera me conoce. Aún no he nacido (¿Qué año es? ¿1955?) Mi padre estaba en Alemania; ella, en Nueva York. No, yo no existo. Pero ella me mira. Me mira como si me hablara y yo, como un Mark Strand que mira a la foto de su madre en Miami cuando él tampoco había nacido, admiro la belleza y juventud de mi madre.

Todo esto lo sé, lo conozco, por diversas razones, principalmente porque extraje la foto –que nunca antes había visto– del álbum de mi madre el día que ella murió. Sabía de su vida, de cuando se casó con mi padre, y cuándo me trajo al mundo. Y sin embargo, solo puedo significar la foto luego de haberla visto.

La mirada antecede a las palabras. Las cosas carecen de nombre hasta que se lo otorgamos. Es necesario. Más que mirar, “ver” posiciona nuestra relación espacial en la sintaxis del mundo. Es cierto que a veces vemos lo que queremos; otras veces, nos dicen qué ver. El Emperador en realidad nunca llevó ropa, sabemos por el cuento de Hans Christian Andersen. El pueblo miraba y nadie lo veía. Así, nunca compaginamos lo que vemos con lo que sabemos.

Igualmente, se lee la poesía y se sabe la poesía. Como en el caso de la fotografía, la poesía requiere de un conocimiento previo que resuelva la distancia entre el pasado y el presente. El ojo comienza a ver en la oscuridad. En el ojo vive el Aleph. Todo se desvanece y concurre en la mirada. La visión es posible por virtud de la luz, no por la acción de su biología. Ver es interpretar.

En su ensayo “Camera Lucida”, Roland Barthes aduce al hecho de que la fotografía reproduce mecánicamente lo que no puede ser repetido ya en la existencia.

Un momento. Irrepetible. Liberado del tiempo y del espacio a la vez que, paradójicamente, detiene el tiempo y el espacio.

Por tanto, el amante de la poesía, como el que admira una fotografía, no se esparce en la eternidad, sino que se detiene en un punto fijo a lo largo de ella. Así, la poesía y la fotografía se amparan en la liminalidad y el tiempo– luz y exposición.

Convenimos: la poesía reproduce lo que ya no puede ser repetido.

Dos conceptos que trae Barthes relacionados a la fotografía bien podrían calzar a la apreciación de la poesía: el de “studium” y el de “punctum”. Como espectadores, abordamos la fotografía y al poema desde un significado universal –el studium–, curiosidad o interés por el objeto observado. Como asistir a un velorio de un desconocido y no saber más allá de la vida del difunto que no sea que ya no vive y que así se supone terminemos todos. Pero el punctum es cuando la foto o el poema le hablan al lector. El punctum punza, hiere, lacera y hace el acto de ver algo absolutamente íntimo en sus apreciaciones. Si el studium es lo dado, lo reconocible, el punctum es el signo que libera lo inaprehensible del poema o la foto. Barthes diría que el punctum aspira a un esplendor crudo que le proporcione acceso a la dignidad del lenguaje.

Como decir agresión. Una necesaria, claro.

Como la del poema cuando nos rompe en su ímpetu intruso. Entonces, nos detenemos a recapacitar ese algo que nos aguijonea y nos perfora en la revaloración de aquello que hemos presenciado o leído. Esta experiencia, como todo lo genuino, es intransferible. Nadie puede decirme como sentir una foto o un poema, aunque, por hábito o mercadotecnia, hay casos en que podrían convencernos de lo contrario. En todo caso, ese algo no reside en la composición ni tampoco en lo que representa, sino en lo que nos mueve.

Una fotografía, como el buen poema, no puede decir lo que no está contenido en ella. Pero el lenguaje, sí.

El lenguaje puede inventarlo. Como invento que la rama muerta en la foto soy yo.



Publicado originalmente en Nagari.

Sé plural como el universo, decía Pessoa, que no sabía quién era ni que alma poseía. Hablaba con sinceridad y no sabía con cuál de ellas. Las creencias, si las tiene, se van en ansias. El repudio, como las creencias que nunca tuvo. Es una complejidad amena esa de ser multitudes. Whitman. Diversamente otro que yo del que no tiene certeza que exista.

La idea del trabajo literario concebido a través del autor, no por el autor. Me surge la idea del poeta como medio –que no es nueva, pero siempre es fresca–, cuando el mensaje es su propio medio. Medium. Medianía de miradas. Los humanos –en tanto identidad, cultura, personalidad, lecturas– nunca somos una sola cosa. ¿Por qué esperar otra cosa de Pessoa?

Lo igual siempre es lo mismo.

Siendo nosotros portugueses, conviene saber lo que somos, dijo el cartógrafo de Lisboa, la ciudad por la que acostumbraba caminar como el hombre en la multitud de Poe. Se encontró a sí mismo más de las veces que hubiese querido. Siempre una fuga. Un cuarto con innumerables espejos fantásticos que desvían hacia los reflejos falsos. Eso. No encuentra el reflecto. No refracta fondo. Da igual. Lo que en el individuo se dice autor no es más que la proyección de lo que se impone al texto. Foucault. Se siente vivir vidas ajenas en sí mismo. Fernando. Antonio. Nogueira. Pessoa.

No hay panteísmo para el ego. Mas, allí están sus todos él: Alexander Seich, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y otros sesenta y ocho displicencias llamadas heterónimos, un anónimo como la hidra; un homónimo de la hiedra. Hedera. Hedónica. Como Álvaro. Una suma de no-yos sintetizados en un yo postizo.

Nada se remite a la totalidad, porque nada nunca queda completo. Solo en la muerte el todo arrasa como la nada.

Pessoa siempre presumió de roto desde pequeño. Muere el padre, cae en desgracia la madre y zarpa a Suráfrica con el padrastro. Quebrado, sin duda. Nunca me siento tan portuguesamente yo como cuando me siento diferente de mí: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa, y cuantos más haya habidos o por haber, escribió una vez.

Lo que es certero es que el autor de tantos versos nunca tuvo una única personalidad. Claramente, la voz en Pessoa es clínica. Un punto de reunión, como él mismo decía. Una geografía. La realidad es así de esquizo. No somos una sola cosa. Nunca somos una sola cosa. No podemos ser una sola cosa. En algún lugar leí que Pessoa, irónicamente, de todas las cosas que temía era la locura lo que más le aterraba. Por supuesto, nadie que sea tan consciente de lo que es perder la razón puede decirse enteramente loco. El loco nunca se sabe loco, pero el poeta, en cambio, es loco. El trabajo nada tiene que ver con quien lo escribe.

Eso sí: alcanza Pessoa, de algún modo, a entregar una teoría de las emociones como racionalización del alma. Pero quien lo sabe no lo asegura. En El libro del desasosiego, dice Bernardo Soares (semi-heterónimo de Pessoa) que como no tomamos nada en serio, y creemos que la única realidad cierta es la que es traducible en emociones. Las emociones –como la fe- solo se siente, y suele hacer de un perfecto refugio. Las emociones, como los grandes países desconocidos, son explorables.

Igual: si la poesía expresa emociones, se pavonea compleja y variada como multiplicidad de manifestaciones. El sujeto/ poeta asume, entonces, tantas encarnaciones dramáticas como desee, sin necesariamente identificarse con alguna de ella. El escritor, la voz y el texto se tornan indisolubles. Una máscara que transparenta y oculta. Un performance. Juego.

El mundo sólo pertenece a los estúpidos, a los insensibles y a los agitados. Soares, nuevamente. Como si marchara en medio de un cierre de campaña política, como si supiera que el que quiere poco, tiene todo y el que tiene nada es libre. Nada más propio que el estoicismo de Pessoa a través de sus heterónimos, porque, todo cuanto cesa es muerte, y la muerte es nuestra. Son plácidas todas las horas que malgastamos, diría Reis.

Y es verdad.

La voz se hila en la pérdida, en lo dicho, en lo que queda. Es aparcar cúmulos en un lote de aire por donde van transitando otras voces provenientes del mundo, del cielo, de uno mismo. La voz se torna en esa materia invisible del poeta que solo timbra por allanarse en presencia. La voz es un gesto o el tono de la forma. Mas, si la voz es personalidad, en Pessoa despersonaliza.

Es entendible. Hablar –poetizar– es evocar todas las voces que hablan en la nuestra. Un cuerpo repetido. El reemplazo de lo que no es, y queda claro: nunca somos una sola cosa.

Es una complejidad amena esa de ser multitudes.








Publicado originalmente en Otro Lunes.

Cuando Mark Z. Danielewski publicó dieciséis años atrás su obra maestra Casa de hojas, las disonancias tipográficas y la mímesis mediática suponían más una parodia del mundo cibernético que un mero juego artístico en busca de nuevas potencialidades para el libro. La novela desafía lo normativo tanto en sus modos de grafía como en la manera que destroza constantemente las expectativas del lector. Casa de hojas no solo es un objeto de arte, sino que también es una propuesta de lectura que haría a T.S. Eliot volver a escribir «La tradición y el talento individual».

Sin lector, no hay texto, y Casa de hojas requiere su presencia para materializarse. Es el libro del lector y su relación con los signos.

Por supuesto, un libro es un objeto físico que, aunque no necesariamente acaba, tiene reducción espacial. En la lectura occidental, leemos de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha, desde la primera página hasta la última. El texto queda enconchado entre las tapas de cartón que abrazan el contenido y nos orientan en la dirección que debe leerse el libro. Por supuesto, desde el En Babia, de José I. De Diego Padró, pasando por la Rayuela de Cortázar y las Especies de espacios de Perec, hasta 2666 de Roberto Bolaño, siempre han existido las mentes inquietas que hacen de la literatura una forma de cuestionamiento de sí misma, de lo que somos y de cómo nos programamos. Danielewski, aparentemente, dispone de tiempo en demasía para estos asuntos y se dedica a trastornar la idea que supuso una vez ordenar el texto en códices.

Casa de hojas se torna paródica en algún momento, si no desde el comienzo. La proyección azul de hiperenlaces a manera de páginas Web o la tinta azul de la palabra «casa» en el título de la obra simulan en papel la presencia de hiperenlaces y supone que, en algún lugar dentro y fuera del texto, hay  un portal de información donde se albergan los referentes. El texto se libera de sus formas y hablar de contenido es como decir desborde. En realidad, es una hiperglosia indecorosa.  

Hay composiciones o collages a color desde la primera página de inserción como antítesis de una variada disposición tipográfico que sucede y propone otra forma de narrar el texto. Es otra lectura. Inclusive, la página final del libro –presentada luego del índice y de los créditos al libro- lleva la inscripción «Yggdrasil» en la forma de una T, seguida por cuatro líneas de texto y una quinta línea que contiene una única letra: la O gigante en negritas.

Yggdrasil, en la mitología nórdica, es un árbol perenne que mantiene unido los diferentes mundos del universo.

¿Seremos nosotros el árbol?

Aunque la página pareciera una decisión aleatoria, radical y perversamente absurda (a este punto, cualquier cosa es admisible en la novela), la referencia cosmogónica lanza al lector a creer la nada o a desperdiciar el todo.

Danielweski, con esta su primera obra, suscita una meditación sobre la condición desbancada del libro como fuente primaria de conocimiento. Por más de tres mil años, el mundo letrado solo era accesible por medio del monopolio de la palabra escrito y/o impresa, una comodidad devaluada ante la proliferación de los medios digitales, los sistemas de reproducción y portabilidad de texto y la imagen en movimiento. Para Danielewski no; para Danielewski el papel es rey. De ahí la paradoja de Casa de hojas: entre tantas mediaciones y digresiones digitales, en medio de la ecología híbrida de medios, la palabra impresa sigue siendo dominante.

La novela se amolda, entonces, a nuestra condición posthermenéutica y voluble, amorfa y rizomática, en donde la información se consume de la manera en que llega y por el medio que sea.

No hay centro, si se quiere.

Entonces, nos comprendemos como una metáfora extendida del cuerpo desmembrado. Si la novela, en su unidad formal y estilística, es un cuerpo unitario, la dispersión de las partes, segregadas como textos nómadas a lo largo del recorrido de la lectura, se antepone a la noción de entereza. Un anuncio de Soloflex o de cosméticos de belleza (ejemplos en los que el cuerpo humano se desmiembra para venderse) nunca sería un principio estructural en un thriller, pero sí, es la idea limítrofe.

A falta de mejores palabras, el todo no es mayor a la suma de las partes, sino que la operación es contraria. En Casa de hojas, el interior de la casa en Ash Tree Lane es mayor a la apariencia de la casa exterior.

Suficiente.

Quizá el mayor entendimiento de Casa de hojas es su actitud con otras formas de narrativa, como el cine y la fotografía. La novela de Danielweski viene mediada por la película The Navidson Record, un filme compilado por Will Navidson –fotoperiodista ganador de un Pulitzer–, su esposa Karen y un puñado de otros sujetos interesados en estudiar el interior de la casa de hojas. A su vez, el filme es mediado por Zampano, personaje sin escrúpulos para discernir y elegir entre fuentes reales y fuentes apócrifas mientras las mismas sustenten su investigación del film.

Borges. Cervantes. John Barth. ¿Quiénes más se suman?

Al momento de su muerte, la narración de Zampano queda incompleta, pero cae en manos de Johnny Truant, artista de los tatuajes, quien da orden al manuscrito que leemos, incluyendo las notas alcances y demás anotaciones al texto. 

Lo demás es leerse.

Nada sobrevive en estado de pureza. Nada se sostiene ante la impermanencia de las cosas. Las verdades son deterioros al viento que van desnudando los huesos para desvelarnos otras formas, que, a fin de cuentas, no sirvan para otra cosa que recordarnos nuestra humanidad.

Tal vez, menos ensimismado con el realismo mimético o con las exploraciones de la psiquis humana, Casa de hojas expone al lector a una actividad netamente cerebral. Quizá el verdadero protagonista de esta novela que rompe la noción de novela sea el lector.

Conocemos el monstruo delicado, mi hipócrita lector- mon semblable, — mon frère!

En efecto, somos el árbol.








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