Mario Santiago Papasquiaro


Si puedes ser leyenda, para qué ser fosa común
-Mario Santiago Papasquiaro

La poesía se allana como violencia. Viene el golpe. El tremor. Los versos aúllan como cisnes. Los cisnes no aúllan, pero así es la mitología literaria. Santiago y yo fundamos el infrarrealismo, dijo Roberto Bolaño, y luego decía que eran bastante irresponsables  y de un linaje teórico muy incoherente y que básicamente ahí estriba toda la ruptura que los caracterizaba. Clanes, parcelas y señores con sus samurais, juró Bolaño, y nosotros con ninguno.

Allí, en México, así, viviendo sin timón ni delirio. Mario Santiago Papasquiaro le arrancaba versos al aire y al sudor y a la carne, sin preferencia, hasta que un automóvil lo atropelló y terminó con su vida física el 10 de enero de 1998.

Ese año, Bolaño le dio otro cuerpo, uno de tinta, lo llamó Ulises Lima, y le dio casa en Los Detectives Salvajes. Pero Papasquiaro se llamaba José Alfredo Zendejas Pienda y como dijo una vez Juan Villoro, era un iluminado.

Papasquiaro nunca vino a entretener a nadie.

Por el contrario. Vino a sacudir la sombra del árbol y llamar la atención al árbol mismo. Los infrarrealistas, como antípodas de los surrealistas, no pescaban en el subconsciente sino que nadaba en el consciente de la cotidianidad. O algo así. En realidad, decía Bolaño, habían venido a molestar.

Es así. No hay forma más bella de poesía. Y la belleza no es lo lindo, sino lo que corta la respiración. Vivir es contener el aliento, escribió Santiago Papasquiaro. Desnudarse.

A pasos de aventarnos al siglo XX, Mario Santiago Papasquiaro da a prensas Aullido de cisne en 1996 y veinte años no son nada. Solo las velas en un bizcocho de poemas. Parece un sueño, uno acordado como bajo falsa bandera, y nos vemos forzados a dejarlo todo nuevamente, constantemente, como una vez estuvo supuesto a ser.

Errabundo radical, fugitivo de la universidad burguesa, Santiago Papasquiaro se remite a una poesía urbana, de factura beatnik a la Gregory Corso y Allen Ginsberg. «La poesía me era tan labio/ tan capullo/ tan pezón», dice en «Adolescencia bisiesta». «Botella con mecha interna y hacia fuera». Es lo que hay. Molotov con Marinetti. O Malcolm Lowry ahogado en su vómito. Es un eterno día de los muertos en la poesía de Papasquiaro.

Le sale una pata surrealista, no me cabe duda. La aventura es esta: «otro rayo en las bragas del caos». El tiempo se vive, se problematiza y se expresa. El arte y la vida son siameses y se fagocitan los significados. Las revoluciones comienzan con la palabra. Es la primera ruptura con el mundo, y suele llegar como una expresión de insatisfacción con la inmediatez. «Callejón sin salida/ ayúdanos// a ensanchar nuestros sentidos» pregona Papasquiaro en «Callejón sin salida». Y aquí salda la deuda con el movimiento de vanguardia peruano Hora Zero.

Ha comentado Andrea Cobas Carral que, para los horazerianos, las rupturas con el nivel lingüístico del poema proponía un lenguaje sencillo, popular, sí, pero sobre todo con un gran alcance en sus capacidades expresivas. «La revelación de lo ‘esencial-cotidiano’ y de lo efímero expresado en una alternancia continua producida por el tiempo y el espacio individual y ampliado por la consubstanciación, con la problemática común de los pueblos, es fundamental para la edificación del nuevo edificio verbal», reza el manifiesto titulado «Poesía integral» de Hora Zero y consignado por la pluma de Juan Ramírez Ruiz, quien, junto a Jorge Pimentel, inicia el movimiento de vanguardia durante los 1970.  «[P]alabras nuestras para poemas nuestros… ideas nuevas para poemas nuevos».

Desde este árbol genealógico, el verdadero lenguaje artístico es, siempre, aquel que consigue transmitir una experiencia desalienante, como acota Cobas Corral. Una sintaxis tradicional con un nuevo ritmo poético y para nada burguesa. «El vagabundo de lengua extrañísima/ el cantador de cucurrucucús & ayayays», dice Papasquiaro en el magistral «Visión en el Sinaí».

Tiembla la lluvia. La transparencia está lejos.

La imagen poética supone una propuesta estética y un voraz desespero. La metáfora es, como en la poesía de Lezama Lima, un intento por reparar las discontinuidades en el tiempo. «Huele a thinner y a elote quemado», dice en «Deux machina», «A la celda le están despintando su cielo». Es la hora del desmadre y el eructo, y el orín de la felicidad desviaría calmadísimo el corazón («Popocatépetl rodante»).

La escatología en Aullido de cisne es fina. Tan solo una fase poética, un estado de la existencia. Es una explosión sonora esta poesía de epítetos, apóstrofes, personificaciones y antropomorfismos alucinantes que se escriben para decirse en voz alta. «Este texto brotado del túnel ansía dibujarlo» («Abisinia’s Shock»). «Tanta vagancia y pasión. ¿Qué querrán decir?».

Como ha dicho Ramón Méndez Estrada, los infrarrealistas fueron, en México, el primer movimiento de vanguardia que mantenía una antivanguardia. «La muerte domada y sin paperas».

Papasquiaro se creía solo un fantasma que escribía. Y debe ser verdad, porque he visto su sombra pasar por mi frente varias veces mientras intento recuperarme de poesía. De todos modos, es sacrílego leer Aullido de cisne en un Starbucks. Lo que es innegable es la persistencia de estos textos. Diría Bolaño, “nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”. Es un continuo en flujo, un alcanzar lo que se elude, por tanto, supone una modo de percepción.

La lengua de Dios me besa con firmeza, diría Papasquiaro.

La pereza podría ser una renuncia a la esclavitud. Y la poesía, un pretexto para la salvación.

El cisne abre el pico y nos devora.


Artículo original publicado en Nagari



El viento barre la calle Duke. Arrastra las hojas con la pereza de un lenguaje, un lenguaje insuficiente. O tal vez soy yo, que se me han ido las palabras. Da igual con las cosas de las que se puede hablar como de las que no se puede. El mundo es todo lo que ocurre, la suma de los acontecimientos.

Y también el silencio, que ocurre. Y también lo que no ocurre, que tampoco se calla.

De lo que no se puede hablar, es mejor callar, escribió Wittgenstein.

La metafísica no puede ocurrir porque no se puede contar. Solo se muestra, pero no ocurre. Está ahí. Como las hojas en la calle. Solo que no hay hojas. Así es la contingencia. Y el budismo también.

Digo, ¿qué es real? ¿O ilusorio? Sobre todo, ¿qué hago aquí?

Wittgenstein formula su crítica de la metafísica con una proposición agnóstica: existen los objetos de la metafísica tradicional, pero de ellos no cabe el conocimiento: existe lo místico (Dios), el sujeto metafísico, los valores morales y estéticos, pero están más allá de lo que se puede decir. 

Y sin embargo, alguna vez llegó a mis manos un ejemplar de El lobo estepario, de Herman Hesse. Yo era carroñero en la antigua librería de la Universidad de Puerto Rico y, ya con Siddhartha entre mis lecturas predilectas, no dude en hacerme de una copia rebajada en precio de Steppenwolf.

La novela, como El celador del centeno de Salinger, hule la sangre joven. La seduce. La busca. Y sin embargo, es la historia de un hombre a mitad de camino, Harry Haller, que deja al sobrino de la mujer que le arrienda el cuarto donde vive el protagonista. Anotaciones de Harry Haller, para locos solamente, se titula. Y dentro de este, se narra la tarde en que Haller recibe un folleto de manos de un hombre que anuncia un teatro mágico. El folleto se titula Tratado del lobo estepario.

A medida que lo va leyendo, Haller descubre que el folleto se dirige a él por su nombre de pila. Como si le hablara. Harry va descubriendo las polaridades entre su inteligencia racional y su volatilidad emotiva a medida que la realidad va fundiéndose con la ilusión.

Haller lucha contra la pulsión de muerte. Su existencia se ha disuelto en la insignificancia. A Harry Haller, un hombre de una intelectualidad reservada, le ha crecido un desencanto calloso. Sus pensamientos habitan en la claustrofobia. Es asfixiante la desesperanza. La única manera de superar el miedo a la muerte es muriendo.

Y sin embargo, no puede deshacerse de sí mismo.

La muerte no es ningún acontecimiento en la vida, dice Wittgenstein. Con la muerte nada cambia, sino que la vida termina.


Henry Haller pensaba que cuando cumpliera los 50 años, moriría. Le brota el terror de saberse lobo estepario y ahora le atormenta la idea de que, para seguir viviendo, debe integrar al animal solitario y sensual. Entonces, conoce a Hermine, una prostituta que, como la Kamala en Siddhartha, lo lleva del aliento por los temblores del placer. Ella se torna la carne de su espíritu.

Luego los celos. Pablo, un saxofonista que entra en amistad con el protagonista, lleva a Harry al teatro mágico. En el teatro verá su alma escenificada, le dice Pablo. En el interior del teatro, Harry se desplaza y va abriendo las puertas que encuentra a su pado. Tras cada puerta, encuentra un mundo. Una alucinación, si se quiere. Una revelación de su futuro. Hasta que llega a la puerta donde encuentra a Hermine desnuda sobre una alfombra. A su lado, Pablo, extasiado luego de haberle hecho el amor. Harry mata a Hermine. Aparece la figura de Mozart y condena a Harry a vagar por la vida hasta que aprenda a reír.

Steppenwolf es una búsqueda por integrar lo que difícilmente lograremos en vida.

Harry Haller pudo haber sido David Foster Wallace. O Kurt Cobain. O yo.


El viento barre la calle Duke. Arrastra las hojas con la pereza de un lenguaje, un lenguaje insuficiente. El mundo no le habla a mi voluntad ni quiere saber de ella.


A veces la muerte nos remite por lo bajo, siempre de manera inesperada. Y no podemos entender la llama ciega de su cuerpo. Algunas muertes son tan lejanas que nos tocan de cerca, por la espalda. Como alguien que llega y con su dedo te da golpecitos en la espalda.

Los genios no deben morir, le cantó alguna vez Mecano a Salvador Dalí.

El 8 de enero de 2016, en el día de su cumpleaños 69, David Bowie lanzó su último álbum, trabajo que me tocó de cerca. Blackstar, la vigesimoquinta producción del artista británico, me pareció magistral. Tejido con estructuras del jazz, y ejecutado por músicos que no se atienen a purezas de géneros musicales, Blackstar tiene como figura central a Lázaro. De Davy Jones a Ziggy Stardust a Thin White Duke a Aladdin Sane a Jack Halloween a lo que fuera. A Lázaro, venido de entre los muertos.

Tony Visconti, productor y colaborador de Bowie, ha dicho que Blackstar fue concebido como una despedida. Una obra de arte. Un regalo. O un poema final. Es el primer álbum de Bowie en el que su rostro no aparece iluminando la carátula. Simplemente, Blackstar exhibe una estrella negra.

El video del corte “Lázaro” muestra imágenes de un hombre enfermo, postrado en cama, agonizante, que se levanta y desaparece por un closet. Los roperos, al igual que los espejos, son concebidos como portales a otros mundos.

Él sabía. Lo sabemos.

Bowie, un hombre del siempre presente, cedió a este plano de la existencia en la noche del domingo 10 de enero de 2016. “Look at me- I’m in heaven”, dice la letra. “Oh, I’ll be free, just like that bluebird”, repite en los versos finales. Llegaba a acuerdos con la transitoriedad.

El álbum para nada es el pop de los ‘80 de Let’s Dance y dista del industrial de Outside. Tampoco alcanza el momento glam de The Rise and Fall of Ziggy Stardust, cuyo concepto central es una estrella de rock extraterrestre que visita la tierra. Experimental y posmoderno, Blackstar queda más cerca del post-punk-ambient electrónico y el jazz rock progresivo que de otra cosa.

“I can’t give everything away”, dice el coro que da título al corte final del disco, uno de los más accesibles en tanto elaboración melódica. El saxo de Donny McCaslin frasea en celebración melancólica. “The pulse retuns for prodigal sons”, dice Bowie.

Él sabía. Lo sabemos.

*

Yo quería escribir de este álbum tan pronto lo escuché porque Blackstar podría ser el lado B de Ziggy. Las estrellas y el espacio regresan.  “There’s a starman waiting in the sky”, cantaría Bowie en el “Starman” de Ziggy Stardust. El cosmos siempre fue su hábitat, de todos modos.

Distópico y nihilista, como lo calificó The Economist, Blackstar también habla del desencanto, de la vacuidad material y de los cambios de piel.

“I’m not a filmstar, I’m not a popstar, I’m not a marvel star”, pregona Bowie entrelazados con la afirmación que da título al disco: “I’m a blackstar”.

En “Dollar Days”, otro corte dominado por el saxofón de McCaslin entrelazado con la guitarra ominosa de Ben Monder, parece hablarle a los fans de Bowie: “Don’t believe for just one second I’m forgetting you/ I’m trying to/I’m dying to”.

La pieza “Girl Loves Me” es clave en este ritual sonoro de despedida. “Where the fuck did Monday go? I'm cold to this pig and pug show”.

Where the fuck...

*

Un lunes, 11 de enero de 2016, el mundo amanece con noticias de la muerte de Bowie, cuyo cuerpo alcanza el frío final.

Como si supiera.

Bowie vivía lleno de percepciones. “Space Oddity”, pieza maestra infundida de elementos beatlescos, narra desde la perspectiva del Mayor Tom, un astronauta que se enfrenta a la vasta soledad del universo y se dirige a un encuentro inevitable con las estrellas, y desde la del operador del centro de mando en la Tierra. 

"This is Major Tom to Ground Control. I'm stepping through the door. And I'm floating in the most peculiar way”. 

La canción anticipó por cinco días al Apollo 11.

Mientras el operador en el Ground Control canta desesperado: "Can you hear me, Major Tom?", la melodía se esparce atmosféricamente. “Far above the moon, planet Earth is blue”, reza el coro final.

El “blue” alude tanto al color del planeta visto desde el espacio como al estado de melancolía del Mayor Tom al saberse apartado de su planeta natal y flotando hacia lo desconocido.

*

El sábado en la tarde, mientras escuchábamos la música de Bowie, le dije a mi hija: “He resucitado en David Bowie”.

Luego bailamos “Modern Love”.

Hoy que la noticia de su muerte me recibe, quedo en entera convicción: los genios no deben morir.

Y el planeta Tierra, desde aquí, parece tan azul.
Les Zaitz / The Oregonian via AP

El New York Times les llamó activistas armados. ABC News destaca que los “protestantes” (nunca los insurrectos) tomaban un edificio federal tras “una protesta pacífica”. Fox los llama manifestantes milicianos, y suena hasta poético. Los hombres, armados como si se tratara de una operación militar táctica, se apoderaron de las oficinas de Malheur National Wildlife Refuge en apoyo de Dwight Hammond y su hijo Steven Hammond, a quienes un juez federal encontró culpables de incendio premeditado y condenó a prisión en California.

La protesta origina en una disputa de contexto mayor en torno a la propiedad federal de la tierra local. En 2001 y 2006, los Hammond admitieron que prendieron en fuego un área que rodea su rancho para controlar los incendios forestales y limitar el crecimiento de las especies de plantas invasoras. Como reclamar que fue en defensa propia. Los ciento cincuenta hombres, que conste, apertrechándose de armas, municiones y vestimentas militares.

Los terrenos incendiados se signaban bajo propiedad del gobierno y ahí el delito.

Entonces, la revuelta. Aunque la corrección política y el periodismo oficialista le llame protesta.

Como nota el Washington Post, la cobertura noticiosa en los Estados Unidos ha suavizado la semántica al tratarse de ciento cincuenta hombres blancos que han manifestado que están dispuestos a morir. Es obvio, que quien arriesga su vida está dispuesto a matar también.

El hashtag en Twitter lo dice todo: «Oregon bajo ataque». La diferencia entre «terroristas» y «milicianos», como nota @bgrice, es el color de la piel y la religión.

La presencia policíaca es nula en los predios. La medios televisivos se cifran en su ausencia. La Guardia Nacional ni ha sido mencionada. Ammon Bundy, quien junto a su hermano lidera el alegado acto de desobediencia civil, dice en Twitter que cuando profiere desencantos contra el #BLM, se refiere al Bureau of Land Management, y no a «ese otro movimiento que utiliza las mismas siglas».

El “otro movimiento” al cual Bundy se refiere es el Black Lives Matter.

En 1859, Oregon se integró como estado número treinta y tres de los Estados Unidos y su constitución prohibía vivir, trabajar o poseer tierra a los negros, disposición que perduró hasta el 1926. Comenta Mike Novak que la fundación de Oregon obedece fundamentalmente a la creación de «una utopía blanca».

En Oregon proliferan más de trescientos experimentos comunales desde la fundación del condado de Aurora en 1856, acota James Kopp en Eden versus Eden: Oregon’s Utopian Heritage. Solo 2% de la población de Oregon es de raza negra. La información de Oregon en la página de Wikipedia ni siquiera considera la distribución racial en el estado como un dato relevante.

De los orígenes del nombre Oregon, no se sabe otra cosa que la especulación. T.S. Elito decía que provenía de vocablo taíno «huracán». Otros los relacionan con la ciudad de Obregón, en Santander, España; incluso, con el reino de Aragón, al que perteneció en un momento California, territorio dominado por exploradores españoles. Que si proviene del orégano, que si proviene del nombre del río Ouricon (una desacertada transcripción del nombre del río Ousinconsink, o Wisconsin); o si significa «orejón», en referencia a los ornamentos utilizados por los nativos de la región.

Cuando los misioneros anglo-cristianos llegaron a Oregon, decidieron que sus asentamientos quedaban fuera del alcance de “aborígenes, mestizos y hawaianos”. En 1849, con el propósito de deshacerse de los Clackamas que habitaban la región, los residentes de Linn City incendiaron (por supuesto) premeditadamente, los abastos de comida que la tribu guardaba para sobrevivir el invierno.

De más está hablar de la depuración étnica a lo largo del noroeste de los Estados Unidos. Con el descubrimiento de los grandes yacimientos de oro en la región, más de cuatrocientos mil emigrantes llegaron a Oregon a través del conocido Oregon Trail.

Llegaron con hambre de riquezas y el poder de las armas. Prohibieron a los indígenas el acceso a los rifles y alimentaron su maíz a los cerdos. Liquidaron a los Chetco, a los Coquille, a los Takelma, entre otros; los sobrevivientes, fueron explotados como esclavos mineros. Oregon, el estado de las grandes utopías blancas, se bautizó –como muchos otros estados- con la sangre de todo aquel que no fuera blanco y cristiano.

Curiosamente, durante la visita del Presidente Barack Obama a Oregon, un nutrido grupo de manifestantes declaró al presidente como persona non-grata, dada su política de reducción de armas. «You are not welcomed here», le dijeron, e insistieron en que se marchara del estado.

«We are serious», dijo Ammon Bundy en Good Morning America. «Leave us alone». 

Así es que se rompen las galletas.

Y aquí nos devuelve la historia. El destino –que solo existe en los que destinan–, queda manifiesto.

En 2012, residentes del estado de Oregon se añadieron a los de otros 29 estados que firmaron una petición de separación del actual orden que compone el sistema federal de gobierno de los Estados Unidos. Los Bundy y sus milicianos no están solos. 

«The rest of America can see that there's something wrong» concluye Ammond Bundy.

Algo huele mal, diría Hamlet. Pero no es Dinamarca esta vez. 
Yuri Herrera (foto de Editorial Periférica)
Artículo publicado en Otro Lunes.

Algunos libros pasan al por siempre de manera callada. Así, sin onomatopeyas. Sin crack ni boom. Igual que se meten de manera inocua en las bibliotecas y de pronto, cuando menos lo esperas, se descubren. Seducen. Se desvisten de limbo del lo leo más tarde. Y entonces, ahí están. Y ahí quedan.

Señales que precederán al fin del mundo (Periférica, 2009), la segunda novela de Yuri Herrera, ha traspasado la frontera imaginativa para consolidar a su autor como una de las voces más importantes de nuestra América. En su traducción al inglés por Lisa Dillman, la crítica literaria ha distinguido a Signs Preceding the End of the World (And Other Stories, 2015) como una de las exquisiteces literarias de este año. Incluso, de los últimos cinco años.

Y entonces, es menester visitar la obra de nuevo.

Herrera, fabulador bona fide y egresado el programa de escritura creativa de la Universidad de Texas en El Paso, entreteje su novela como si hilara los tiempos del mundo. La historia de la historia de la historia. Su registro es mítico, plural, efablemente místico. Aquí persevera la búsqueda de espíritu y no da más que para espectros. Por aquí transitan voces que han de manifestarse como arquetipos, correspondencias inefables con la transitoriedad consecuente de esas historias que se dicen al viento, así, a pulmón de pluma.

La novela de Herrera recoge la historia de Makina, la heroína que emprende una misión cabalgando el cronotopos de la travesía. El sentido de movimiento lo ocupa todo. De su innombrable pueblo natal a la «Ciudadcita» al «Gran Chilango» (Ciudad México). Atraviesa el desierto. Cruza la frontera. La movilidad es atenuante, desde los espacios narrativos hasta el manejo del lenguaje, ese otro territorio donde el deseo es el único dominio. Un peregrinar sin otro desaliento que comprobar que la tierra prometida no existe. Por tanto, es una novela del siempre buscar. No hay más ternura que esa: buscar y diluirse en la búsqueda.

Y regresar.

Como nota el novelista Sergio Gutiérrez Negrón en su reseña de la novela, Makina no tiene intención de quedarse una vez cruce la frontera. Ella partía «para nomás volver», instigada por su madre, con la misión de encontrar a su hermano al otro lado de la frontera de cristal, en dónde, desinflado por el sueño de tener un terreno de su propiedad, se había instalado en la pérdida. O en la perdición.

Aquí sí da igual.

«Vaya, lleve este papel a su hermano», le dice la madre, por lo que Makina adquiere doble signo: portadora de un mensaje y de mensajera en sí misma. La protagonista visita a el señor Hache, a quien el hermano de Makina le respondía en algún momento, con el fin de obtener coordenadas más o menos específicas sobre el paradero del muchacho. El señor Hache es un «reptil en pantalones», e induce a que Makina acepte a entregar un paquete a cambio de guiarla en la consecución de su búsqueda. Sin hacer más preguntas, acepta. «Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir», dice Makina empoderada por designio y orden del narrador que sostiene la obra; «Una es la puerta, no la que cruza la puerta».

Por eso, regresará.

Ella es la mensajera. Y el mensaje.

Maya Jaggi, de The Guardian, lo ha notado bien: por aquí hay Juan Rulfo; por aquí cruza Carlos Fuentes; pero también la mitología clásica y la mesoamericana.

Todo cambia y la identidad es, más que búsqueda, elección. Logra así Herrera una especie de «interzona», una región de cruces de lenguajes, pueblos y sueños, modificados por el gentilicio que le venga. «Son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa», nos dice el narrador. Esto es una señal que, sin duda, precede el fin del mundo de Makina.

La disolución de los sujetos concurre en la utilización eficaz del estilo indirecto libre. Las voces quedan supeditadas a un narrador en tercera persona de omnisciencia limitada que absorbe las demás voces. Magistral, sin duda. El lenguaje que se eleva como en un tantrismo sígnico. «Tienen gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva… Hablan con una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella», añade el narrado. La lengua «es una franja difusa entre lo que desaparece y lo que no ha nacido». Y es un personaje también.

Esa es la frontera de la frontera.

Señales que precederán al fin del mundo es una novela de la migración, cierto, pero sobre todo, de la contemplación identitaria.

Makina se va desprendiendo de aquello que va dejando atrás, por aquello de viajar liviana. Al cruzar el Río Grande- como quien cruza el Estigio- llega a otro mundo. «No es que sean hijos de la chingada, nomás han tenido que aprender a parecerlo», le dice a Makina el señor Pe a quien ella entrega el mencionado encargo del señor Hache. La tensión no es tan liviana. Es un indeterminismo, digamos algo cuántico, de la identidad: las funciones identitarias no se expresan con la mima definición en un mismo instante. Así, estos personajes contienen en sí dos modos de existencia paralela: lo que aparentan ser y lo que son. El modo, nuevamente, es la elección.

Este tema alcanza una interpretación más amplia cuando Makina da con el paradero de su hermano, quien, de plano, había aceptado tomar el lugar de un joven que se había enlistado en el ejército. Ante la proximidad de su intervención en combate al «otro lado del mundo», la familia del chico propone al hermano de Makina que asuma la identidad del joven soldado y se haga pasar por él. «Aceptó sin regatear», dice el narrador, y cambia su identidad pública a cambio de dinero. La transacción se ejecuta sin derecho al reembolso, sin apegos para el arrepentimiento y sin camino de ladrillo amarillo. «Ninguno de los dos reconoció de inmediato el espectro que tenía enfrente», nos narra la voz unificadora de este texto al describirnos el encuentro entre Makina y su hermano. No hay vuelta atrás.

La epifanía ocurre entonces.

Makina, al alejarse del cuartel, es apresada junto a otros inmigrantes que «eran o parecían paisanos». No habría ya manera de saberlo. Un vociferante policía ladra como cancerbero y observa que uno de los apresados trae consigo un libro de poemas. El oficial pretende que el hombre del libro de poemas escriba algo, pero el detenido permanece impávido e insensible a los mandatos de la autoridad. Entonces, Makina le arrebata el papel y el lápiz y escribe:

«Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio. Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambras. Los que venimos a quitarle el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos trabajar a deshoras… Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros».

Apunta aquí Herrera al trasunto capitalista de la civilización en el estado ilícitocrático –palabra que acuño, a falta de mejor expresión, para describir el estado de gobierno donde domina una corrupción elegida por el pueblo.

El mensaje de Cora, la madre de Makina, nunca llega a su destino puesto que la protagonista, al enfrentar a su hermano, se da cuenta de la futilidad misma del escrito. Mas en vez, lo que transmite –el otro mensaje que entrega– es el disgusto, la rabia, la violencia verbal del escrito que le entrega al policía. Makina, como los demás detenidos, terminan liberados por la palabra que se dice.

Entonces, el lenguaje se magnifica como personaje mismo.

Su viaje al inframundo termina y, como una heroína clásica, Makina emerge con una nueva gnosis del mundo.

Al final de la novela, solo se alcanza ver «su silueta recortada contra el sol».


Lulu Delalama


Le cuelga el ruedo a la luz en su esmero por acordar el atardecer. Se me ha hecho tarde muchas veces y ahora que me sorprende la noche, pienso que el tiempo no tiene caso. O sí lo tiene, pero se me antoja ahora, ahora que el silencio se ha apoderado del viento por unas horas, que no tiene caso. El silencio a veces es tan fenomenal que acapara todos los movimientos y los ruidos.

A una distancia relativa de las cosas que tuve –la pérdida es la única certeza-, la memoria parece resolverse en su lugar. Las caricias sin causa, como decía la Storni, o los anhelos que se deshojan. Ya no tiene caso saber quién los recogerá. Se queda uno siempre aplazado por las secuencias del sol. El mundo no es sin sal. Vaya por una gramática de la metafísica.

Antes las despedidas de años eran fabulosas, inmensas. Alguna vez importó poco el afán del tiempo, no porque me sobraba, sino porque, tras varios encuentros personales con la muerte, me parecía en sobreestima. No obstante, despedir un año para recibir otro, más que un ritual de vida, solía ser una buena excusa en mi familia para hacernos gente- un poco más humanos. Y por unas horas, se separaban las afiliaciones religiosas y políticas por comer y beber en igualdad de condiciones y en la misma mesa.

Éramos muchos. Mis tres hermanas, sus esposos e hijos, mi madre, mi padre, las abuelas, padrinos, madrinas, tíos, mi esposa y mi hija. El resto del año, quien sabe cuántas otras veces nos volveríamos a ver juntos, pero importaba tanto como preguntarnos cuántas estrellas poblaban el universo.

Si de algo se va a morir de algo uno, es de todo menos de poca vida. La poca vida no es causal de muerte, porque la poca vida no es vivir, es morirse. Y morirse no es la muerte, sino el camino hacia ella.

El asunto es que una mañana fría de diciembre, el cáncer apagó a mi madre y desde entonces, pues, nadie en la casa fue igual. La orfandad obra de maneras misteriosas.

La casa se redujo, o yo crecí. No sé qué sucedió primero, o en qué orden, pero siguen siendo muchos los signos en el mundo, como escribió Hölderlin, aunque me inclino a signar el paradigma Bukowski: “La soledad no es algo que me molesta porque siempre tuve este terrible deseo de estar solo”. Una barbaridad. O un ocaso afable.

Entonces, ya no sé con qué fichas tendré que aprender a comerciar. Hay que aprender a recoger las misas de lo irreparable. O aprender a ser lobo.

Total. El árbol de Josué no sabe que se llama así, ni que sus ramas en medio del desierto de Mojave le parecieron a alguien los brazos de un profeta que implora a los cielos.

El asunto es que, como diría Rilke, las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos no solo son inexpresables, sino que ocurren en un plano de la existencia que desplanta la materia física. Si valiera de algo, diría que es un asunto del alma, o una dimensión desconocida. La hondura estos días es una piscina de cuatro pies.

Ni se diga más. Me acompaña un gato presumido, con su estima saludable, y un flask de whiskey. Las palabras vienen a mi compañía. El año comienza lento.


Foto: Publicada en Cultura Colectiva

Blog Archive

Search This Blog

Loading...