Publicado originalmente en Otro Lunes.

Cuando Mark Z. Danielewski publicó dieciséis años atrás su obra maestra Casa de hojas, las disonancias tipográficas y la mímesis mediática suponían más una parodia del mundo cibernético que un mero juego artístico en busca de nuevas potencialidades para el libro. La novela desafía lo normativo tanto en sus modos de grafía como en la manera que destroza constantemente las expectativas del lector. Casa de hojas no solo es un objeto de arte, sino que también es una propuesta de lectura que haría a T.S. Eliot volver a escribir «La tradición y el talento individual».

Sin lector, no hay texto, y Casa de hojas requiere su presencia para materializarse. Es el libro del lector y su relación con los signos.

Por supuesto, un libro es un objeto físico que, aunque no necesariamente acaba, tiene reducción espacial. En la lectura occidental, leemos de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha, desde la primera página hasta la última. El texto queda enconchado entre las tapas de cartón que abrazan el contenido y nos orientan en la dirección que debe leerse el libro. Por supuesto, desde el En Babia, de José I. De Diego Padró, pasando por la Rayuela de Cortázar y las Especies de espacios de Perec, hasta 2666 de Roberto Bolaño, siempre han existido las mentes inquietas que hacen de la literatura una forma de cuestionamiento de sí misma, de lo que somos y de cómo nos programamos. Danielewski, aparentemente, dispone de tiempo en demasía para estos asuntos y se dedica a trastornar la idea que supuso una vez ordenar el texto en códices.

Casa de hojas se torna paródica en algún momento, si no desde el comienzo. La proyección azul de hiperenlaces a manera de páginas Web o la tinta azul de la palabra «casa» en el título de la obra simulan en papel la presencia de hiperenlaces y supone que, en algún lugar dentro y fuera del texto, hay  un portal de información donde se albergan los referentes. El texto se libera de sus formas y hablar de contenido es como decir desborde. En realidad, es una hiperglosia indecorosa.  

Hay composiciones o collages a color desde la primera página de inserción como antítesis de una variada disposición tipográfico que sucede y propone otra forma de narrar el texto. Es otra lectura. Inclusive, la página final del libro –presentada luego del índice y de los créditos al libro- lleva la inscripción «Yggdrasil» en la forma de una T, seguida por cuatro líneas de texto y una quinta línea que contiene una única letra: la O gigante en negritas.

Yggdrasil, en la mitología nórdica, es un árbol perenne que mantiene unido los diferentes mundos del universo.

¿Seremos nosotros el árbol?

Aunque la página pareciera una decisión aleatoria, radical y perversamente absurda (a este punto, cualquier cosa es admisible en la novela), la referencia cosmogónica lanza al lector a creer la nada o a desperdiciar el todo.

Danielweski, con esta su primera obra, suscita una meditación sobre la condición desbancada del libro como fuente primaria de conocimiento. Por más de tres mil años, el mundo letrado solo era accesible por medio del monopolio de la palabra escrito y/o impresa, una comodidad devaluada ante la proliferación de los medios digitales, los sistemas de reproducción y portabilidad de texto y la imagen en movimiento. Para Danielewski no; para Danielewski el papel es rey. De ahí la paradoja de Casa de hojas: entre tantas mediaciones y digresiones digitales, en medio de la ecología híbrida de medios, la palabra impresa sigue siendo dominante.

La novela se amolda, entonces, a nuestra condición posthermenéutica y voluble, amorfa y rizomática, en donde la información se consume de la manera en que llega y por el medio que sea.

No hay centro, si se quiere.

Entonces, nos comprendemos como una metáfora extendida del cuerpo desmembrado. Si la novela, en su unidad formal y estilística, es un cuerpo unitario, la dispersión de las partes, segregadas como textos nómadas a lo largo del recorrido de la lectura, se antepone a la noción de entereza. Un anuncio de Soloflex o de cosméticos de belleza (ejemplos en los que el cuerpo humano se desmiembra para venderse) nunca sería un principio estructural en un thriller, pero sí, es la idea limítrofe.

A falta de mejores palabras, el todo no es mayor a la suma de las partes, sino que la operación es contraria. En Casa de hojas, el interior de la casa en Ash Tree Lane es mayor a la apariencia de la casa exterior.

Suficiente.

Quizá el mayor entendimiento de Casa de hojas es su actitud con otras formas de narrativa, como el cine y la fotografía. La novela de Danielweski viene mediada por la película The Navidson Record, un filme compilado por Will Navidson –fotoperiodista ganador de un Pulitzer–, su esposa Karen y un puñado de otros sujetos interesados en estudiar el interior de la casa de hojas. A su vez, el filme es mediado por Zampano, personaje sin escrúpulos para discernir y elegir entre fuentes reales y fuentes apócrifas mientras las mismas sustenten su investigación del film.

Borges. Cervantes. John Barth. ¿Quiénes más se suman?

Al momento de su muerte, la narración de Zampano queda incompleta, pero cae en manos de Johnny Truant, artista de los tatuajes, quien da orden al manuscrito que leemos, incluyendo las notas alcances y demás anotaciones al texto. 

Lo demás es leerse.

Nada sobrevive en estado de pureza. Nada se sostiene ante la impermanencia de las cosas. Las verdades son deterioros al viento que van desnudando los huesos para desvelarnos otras formas, que, a fin de cuentas, no sirvan para otra cosa que recordarnos nuestra humanidad.

Tal vez, menos ensimismado con el realismo mimético o con las exploraciones de la psiquis humana, Casa de hojas expone al lector a una actividad netamente cerebral. Quizá el verdadero protagonista de esta novela que rompe la noción de novela sea el lector.

Conocemos el monstruo delicado, mi hipócrita lector- mon semblable, — mon frère!

En efecto, somos el árbol.








Foto: 89decibeles.com

Publicado originalmente en Nagari.

Seguramente, 20 años no son nada, dice el tango. Indeed, querido, me dijo Edmundo Paz Soldán en el Twitter. A dos años de la muerte voluntaria de Kurt. Los usufructos son irremediables, como el gangsta rap y el mundo que dejaba de ser uno, mientras la Plaza Roja en Moscú era invadida por el perfume a patatas fritas de algún McDonald’s aledaño. En la pantalla de mi televisor todavía rondaba la sombra de Bill Clinton tocando el saxo en MTV y luego continuó tocando el sexo cuando lo de Mónica. La Hillary juró venganza y dijo que algún día sería presidente ella también. Acá, el gobernador de Puerto Rico hacía del jogging su mejor propuesta de campaña. En fin, que en mi mente todavía 1996 es como el 1999 de Prince, pero adelantado, pues fue cuando primero tuve la infamia de sentarme a trabajar como editor y aprender el mundo que ahora desaprendo.

No vale mucho el porvenir hasta que a uno le fuman las ganas de verse atenuado por un libro, un libro de esos que escarmienta a uno como si fuera un cubo de hielo en una mañana adjunteña de diciembre. Caídos los muros, corridas las cortinas de hierra, el concepto de guerra fría suponía escoger entre Windows 95 y Macintosh. Es angustiante, Alberto Fuguet, y lo sabes, como sabes qué arma escoger entre el lápiz y la carabina.

Y así McOndo.

Alguien dijo patatas fritas, ¿no? La mitología es oscura y está llena de terrores.

Cuando Fuguet y Sergio Gómez presentaron al país McOndo a Latinoamérica cuando –por hacer corta la larga historia- un editor rechazó dos cuentos para una antología a ser editada en los Estados Unidos. Los cuentos carecían de magia realista, dijo. Los textos, cuentan Fuguet y Gómez en lo que resulta ser el prólogo a McOndo, que los cuentos rechazados bien pudieron haber sido escritos por cualquier otro escritor en cualquier país del primer mundo.

Entre Borges y su ensayo “El escritor argentino y la tradición”, publicado en 1953, y donde el escritor asegura que “La idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentino y en color local argentino me parece una equivocación”. Que si las contradicciones, Che. Que si los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo. Se escucha el fluir de la sangre como crece la grama.
                                  
Si le hubiesen hablado de neoliberalismo, seguro lo hubiese entendido, por genio, pero no sabría de qué le hablaban. Entonces, en una época donde las sociedades comienzan a tratarse de manera homogénea, con características simétricas, en tanto costumbre como en finanzas, economía y mercado. Quedamos glocalizados en las oligarquías. O algo así.

La idea es que a estos dos escritores –Fuguet y Gómez– se les ocurre, junto a David Toscana, montar un conjunto de cuentos a imagen y semejanza de la antología Cuentos con Walkman (Santiago de Chile, 1993), obra promovida como el usufructo de «una nueva generación literaria que es un post-todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post baby-boom, post-capa de ozono. Aquí no hay realismo mágico, hay realismo virtual». 

Post. Post post.

Nuevamente, McOndo. Mass-mediático. Digital en pañales (pues, era 1996, ¿qué esperaban?). Antología  y corriente a la vez. Incompleto. Parcial. Arbitrario. Una antología de tiempos previos a la corrección política.

Aquí Blacamán el bueno ya no vende milagros y Melquíades el mago ya no tiene credibilidad. 

El mundo de McOndo no es un punto geográfico en un mapa, sino que es, ante la caída de las utopías, una actitud o estado del ser.

A decir verdad, Fuguet no sabía lo que era/es McOndo, pero sí sabe lo que no es. Así me lo dijo en 2006, a diez años de McOndo, para el lanzamiento de Cortos. Que ni manifiesto ni movimiento. «Es, de alguna manera, un adjetivo, otra manera de decir bizarro o freak o raro o hiperrealismo», confesó. «Es una manera rápida de resumir lo que implica ser Latinoamérica a fines del siglo pasado y los comienzos de éste».

Las palabras son de él. El sampling es mío.

Fue en 1996 cuando, junto a Sergio Gómez, se dio la tarea de compilar una antología de 18 cuentistas –jóvenes o emergentes, entonces- entre los que se encontraban Rodrigo Fresán, Edmundo Paz Soldán, Martín Rejtman y Ray Loriga. Ahí todos, arrancándose el cordón umbilical de todo lo anteriormente hecho, y quién sabe si hasta por hacerse.

Porque sí. Porque querían. Porque era necesario.

El lanzamiento de la antología concurrió entre el famoso aroma a papitas fritas en un McDonald’s de Santiago. (¿Realismo mágico? ¿En serio?)

Los críticos literarios a través del continente americano comenzaron a padecer de retortijones frecuentes, y que no hay nada de mágico en esta realidad. 

La primera colección de cuentos de Fuguet, Sobredosis, generó una especie de culto por la obra y perturbó el orden del conformismo canónico. No era para menos: títulos como “Deambulando por la orilla” y “Los muertos vivos” suenan como alegorías de la llamada Generación X que emergiera con la novela del mismo título, escrita por Douglas Coupland, y el rock de Nirvana. De estos escritores se escribirán grandes cosas, pero poco se dirá sobre que fueron el primer grupo demográfico globalizado. 

Chile, Bolivia, Colombia o Puerto Rico. No importa. Hay Novocain para el alma y se llama igual en todas partes.

McOndo se agradece, ¿no? Santiago Gamboa, Jordi Soler y David Toscana comparecieron al llamado antológico. El mundo es otra cosa desde acá. En McOndo, hay otra cara de la realidad latinoamericana. El reconocimiento del entorno urbano y cosmopolita en casi todos los cuentos de la antología evidencia que ellos buscaban construir una identidad arraigada en un pasado mítico ni en la recreación de una historia nacional (apuntan Kelly Hargrave y Georgia Smith Seminet). Habrá quien se rasgue las vestiduras, pero a ellos le interesaba entender el mundo actual y cómo éste les afecta directamente.

A los mcondianos les agobiaba el pasado como un download con conexión lenta. Una postmodernidad en países donde apenas había llegado la modernidad solo dejaba espacio para otra Latinoamérica, la que no posee un origen común ni la catarsis de un dolor compartido. Tal es la materia de los desencantos.

Una vez me dijo Fuguet que a Latinoamérica le quedaban todavía cien años de soledad más.

«El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quienes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?)» escribieron Fuguet y Gómez para la historia. «Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas […] Pareciera, al releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su contingencia pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales».

Nuevamente, el sampling.

Tras la partida de Borges y Cortázar en los ’80, había mucho que nunca se podría lograr de la misma manera. Parecía que se habían llevado la diversión y el juego. Había que rehacer el mundo de otra manera.

El afán era el modelo para armar una red. Ver si había vida al otro lados de las fronteras. Comprobar que el mundo era, en efecto, un lugar menos solo.

Al otro lado estábamos nosotros, los que leíamos. Los que escuchábamos. 



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