Escrito publicado originalmente en Otro Lunes.


En la foto, la mujer, que ya no es, está. Es un invierno de ladrillo y nieve. La piel de la dama transparenta mientras posa con sus pies enterrados sepultados como si buscaran la tierra bajo el hielo. Entre los tonos sepias de la foto, traspasa un gesto, tal vez de frío, tal vez de ternura. En algún punto el ojo me falla, o la química difumina. Observo que la mujer sostiene la rama muerta de un árbol. No parece haber razón alguna para ello.

La mujer de la foto es mi madre. Entonces, ya deja de ser anónima.

Si fuera Mark Strand el que escribiera estas palabras, él diría algo así como que siente un profundo e inexplicable asalto de tristeza.

¿Será porque la madre de Strand, como la mía, está muerta? ¿O es porque irradia una juventud que, al menos en mi caso, no le recuerdo? (Mi madre siempre tuvo cuarenta años, aun cuando murió a los setenta y ocho). Las razones son legión. Son cúmulo. Así es la complejidad del que observa y siente. Pero Strand, quien fantaseaba con las relaciones entre la poesía y la fotografía, hubiese puesto atención en la ausencia que evoca la foto.

En fin, ¿quién obturó el disparador? ¿Qué ojo se aglutinó en el visor y se escurrió hacia el espejo donde mi madre reversaba? Una fotografía, como el lenguaje, evoca una ausencia. Mi madre viaja a un desconocido –el que toma la foto– que luego se reduce en importancia ante otro desconocido, que soy yo.

Es una muerte contraria la mía, pienso, y Strand estaría de acuerdo. En la foto, mi madre vive, y yo no.

Ella ni siquiera me conoce. Aún no he nacido (¿Qué año es? ¿1955?) Mi padre estaba en Alemania; ella, en Nueva York. No, yo no existo. Pero ella me mira. Me mira como si me hablara y yo, como un Mark Strand que mira a la foto de su madre en Miami cuando él tampoco había nacido, admiro la belleza y juventud de mi madre.

Todo esto lo sé, lo conozco, por diversas razones, principalmente porque extraje la foto –que nunca antes había visto– del álbum de mi madre el día que ella murió. Sabía de su vida, de cuando se casó con mi padre, y cuándo me trajo al mundo. Y sin embargo, solo puedo significar la foto luego de haberla visto.

La mirada antecede a las palabras. Las cosas carecen de nombre hasta que se lo otorgamos. Es necesario. Más que mirar, “ver” posiciona nuestra relación espacial en la sintaxis del mundo. Es cierto que a veces vemos lo que queremos; otras veces, nos dicen qué ver. El Emperador en realidad nunca llevó ropa, sabemos por el cuento de Hans Christian Andersen. El pueblo miraba y nadie lo veía. Así, nunca compaginamos lo que vemos con lo que sabemos.

Igualmente, se lee la poesía y se sabe la poesía. Como en el caso de la fotografía, la poesía requiere de un conocimiento previo que resuelva la distancia entre el pasado y el presente. El ojo comienza a ver en la oscuridad. En el ojo vive el Aleph. Todo se desvanece y concurre en la mirada. La visión es posible por virtud de la luz, no por la acción de su biología. Ver es interpretar.

En su ensayo “Camera Lucida”, Roland Barthes aduce al hecho de que la fotografía reproduce mecánicamente lo que no puede ser repetido ya en la existencia.

Un momento. Irrepetible. Liberado del tiempo y del espacio a la vez que, paradójicamente, detiene el tiempo y el espacio.

Por tanto, el amante de la poesía, como el que admira una fotografía, no se esparce en la eternidad, sino que se detiene en un punto fijo a lo largo de ella. Así, la poesía y la fotografía se amparan en la liminalidad y el tiempo– luz y exposición.

Convenimos: la poesía reproduce lo que ya no puede ser repetido.

Dos conceptos que trae Barthes relacionados a la fotografía bien podrían calzar a la apreciación de la poesía: el de “studium” y el de “punctum”. Como espectadores, abordamos la fotografía y al poema desde un significado universal –el studium–, curiosidad o interés por el objeto observado. Como asistir a un velorio de un desconocido y no saber más allá de la vida del difunto que no sea que ya no vive y que así se supone terminemos todos. Pero el punctum es cuando la foto o el poema le hablan al lector. El punctum punza, hiere, lacera y hace el acto de ver algo absolutamente íntimo en sus apreciaciones. Si el studium es lo dado, lo reconocible, el punctum es el signo que libera lo inaprehensible del poema o la foto. Barthes diría que el punctum aspira a un esplendor crudo que le proporcione acceso a la dignidad del lenguaje.

Como decir agresión. Una necesaria, claro.

Como la del poema cuando nos rompe en su ímpetu intruso. Entonces, nos detenemos a recapacitar ese algo que nos aguijonea y nos perfora en la revaloración de aquello que hemos presenciado o leído. Esta experiencia, como todo lo genuino, es intransferible. Nadie puede decirme como sentir una foto o un poema, aunque, por hábito o mercadotecnia, hay casos en que podrían convencernos de lo contrario. En todo caso, ese algo no reside en la composición ni tampoco en lo que representa, sino en lo que nos mueve.

Una fotografía, como el buen poema, no puede decir lo que no está contenido en ella. Pero el lenguaje, sí.

El lenguaje puede inventarlo. Como invento que la rama muerta en la foto soy yo.



Publicado originalmente en Nagari.

Sé plural como el universo, decía Pessoa, que no sabía quién era ni que alma poseía. Hablaba con sinceridad y no sabía con cuál de ellas. Las creencias, si las tiene, se van en ansias. El repudio, como las creencias que nunca tuvo. Es una complejidad amena esa de ser multitudes. Whitman. Diversamente otro que yo del que no tiene certeza que exista.

La idea del trabajo literario concebido a través del autor, no por el autor. Me surge la idea del poeta como medio –que no es nueva, pero siempre es fresca–, cuando el mensaje es su propio medio. Medium. Medianía de miradas. Los humanos –en tanto identidad, cultura, personalidad, lecturas– nunca somos una sola cosa. ¿Por qué esperar otra cosa de Pessoa?

Lo igual siempre es lo mismo.

Siendo nosotros portugueses, conviene saber lo que somos, dijo el cartógrafo de Lisboa, la ciudad por la que acostumbraba caminar como el hombre en la multitud de Poe. Se encontró a sí mismo más de las veces que hubiese querido. Siempre una fuga. Un cuarto con innumerables espejos fantásticos que desvían hacia los reflejos falsos. Eso. No encuentra el reflecto. No refracta fondo. Da igual. Lo que en el individuo se dice autor no es más que la proyección de lo que se impone al texto. Foucault. Se siente vivir vidas ajenas en sí mismo. Fernando. Antonio. Nogueira. Pessoa.

No hay panteísmo para el ego. Mas, allí están sus todos él: Alexander Seich, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro y otros sesenta y ocho displicencias llamadas heterónimos, un anónimo como la hidra; un homónimo de la hiedra. Hedera. Hedónica. Como Álvaro. Una suma de no-yos sintetizados en un yo postizo.

Nada se remite a la totalidad, porque nada nunca queda completo. Solo en la muerte el todo arrasa como la nada.

Pessoa siempre presumió de roto desde pequeño. Muere el padre, cae en desgracia la madre y zarpa a Suráfrica con el padrastro. Quebrado, sin duda. Nunca me siento tan portuguesamente yo como cuando me siento diferente de mí: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa, y cuantos más haya habidos o por haber, escribió una vez.

Lo que es certero es que el autor de tantos versos nunca tuvo una única personalidad. Claramente, la voz en Pessoa es clínica. Un punto de reunión, como él mismo decía. Una geografía. La realidad es así de esquizo. No somos una sola cosa. Nunca somos una sola cosa. No podemos ser una sola cosa. En algún lugar leí que Pessoa, irónicamente, de todas las cosas que temía era la locura lo que más le aterraba. Por supuesto, nadie que sea tan consciente de lo que es perder la razón puede decirse enteramente loco. El loco nunca se sabe loco, pero el poeta, en cambio, es loco. El trabajo nada tiene que ver con quien lo escribe.

Eso sí: alcanza Pessoa, de algún modo, a entregar una teoría de las emociones como racionalización del alma. Pero quien lo sabe no lo asegura. En El libro del desasosiego, dice Bernardo Soares (semi-heterónimo de Pessoa) que como no tomamos nada en serio, y creemos que la única realidad cierta es la que es traducible en emociones. Las emociones –como la fe- solo se siente, y suele hacer de un perfecto refugio. Las emociones, como los grandes países desconocidos, son explorables.

Igual: si la poesía expresa emociones, se pavonea compleja y variada como multiplicidad de manifestaciones. El sujeto/ poeta asume, entonces, tantas encarnaciones dramáticas como desee, sin necesariamente identificarse con alguna de ella. El escritor, la voz y el texto se tornan indisolubles. Una máscara que transparenta y oculta. Un performance. Juego.

El mundo sólo pertenece a los estúpidos, a los insensibles y a los agitados. Soares, nuevamente. Como si marchara en medio de un cierre de campaña política, como si supiera que el que quiere poco, tiene todo y el que tiene nada es libre. Nada más propio que el estoicismo de Pessoa a través de sus heterónimos, porque, todo cuanto cesa es muerte, y la muerte es nuestra. Son plácidas todas las horas que malgastamos, diría Reis.

Y es verdad.

La voz se hila en la pérdida, en lo dicho, en lo que queda. Es aparcar cúmulos en un lote de aire por donde van transitando otras voces provenientes del mundo, del cielo, de uno mismo. La voz se torna en esa materia invisible del poeta que solo timbra por allanarse en presencia. La voz es un gesto o el tono de la forma. Mas, si la voz es personalidad, en Pessoa despersonaliza.

Es entendible. Hablar –poetizar– es evocar todas las voces que hablan en la nuestra. Un cuerpo repetido. El reemplazo de lo que no es, y queda claro: nunca somos una sola cosa.

Es una complejidad amena esa de ser multitudes.








Publicado originalmente en Otro Lunes.

Cuando Mark Z. Danielewski publicó dieciséis años atrás su obra maestra Casa de hojas, las disonancias tipográficas y la mímesis mediática suponían más una parodia del mundo cibernético que un mero juego artístico en busca de nuevas potencialidades para el libro. La novela desafía lo normativo tanto en sus modos de grafía como en la manera que destroza constantemente las expectativas del lector. Casa de hojas no solo es un objeto de arte, sino que también es una propuesta de lectura que haría a T.S. Eliot volver a escribir «La tradición y el talento individual».

Sin lector, no hay texto, y Casa de hojas requiere su presencia para materializarse. Es el libro del lector y su relación con los signos.

Por supuesto, un libro es un objeto físico que, aunque no necesariamente acaba, tiene reducción espacial. En la lectura occidental, leemos de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha, desde la primera página hasta la última. El texto queda enconchado entre las tapas de cartón que abrazan el contenido y nos orientan en la dirección que debe leerse el libro. Por supuesto, desde el En Babia, de José I. De Diego Padró, pasando por la Rayuela de Cortázar y las Especies de espacios de Perec, hasta 2666 de Roberto Bolaño, siempre han existido las mentes inquietas que hacen de la literatura una forma de cuestionamiento de sí misma, de lo que somos y de cómo nos programamos. Danielewski, aparentemente, dispone de tiempo en demasía para estos asuntos y se dedica a trastornar la idea que supuso una vez ordenar el texto en códices.

Casa de hojas se torna paródica en algún momento, si no desde el comienzo. La proyección azul de hiperenlaces a manera de páginas Web o la tinta azul de la palabra «casa» en el título de la obra simulan en papel la presencia de hiperenlaces y supone que, en algún lugar dentro y fuera del texto, hay  un portal de información donde se albergan los referentes. El texto se libera de sus formas y hablar de contenido es como decir desborde. En realidad, es una hiperglosia indecorosa.  

Hay composiciones o collages a color desde la primera página de inserción como antítesis de una variada disposición tipográfico que sucede y propone otra forma de narrar el texto. Es otra lectura. Inclusive, la página final del libro –presentada luego del índice y de los créditos al libro- lleva la inscripción «Yggdrasil» en la forma de una T, seguida por cuatro líneas de texto y una quinta línea que contiene una única letra: la O gigante en negritas.

Yggdrasil, en la mitología nórdica, es un árbol perenne que mantiene unido los diferentes mundos del universo.

¿Seremos nosotros el árbol?

Aunque la página pareciera una decisión aleatoria, radical y perversamente absurda (a este punto, cualquier cosa es admisible en la novela), la referencia cosmogónica lanza al lector a creer la nada o a desperdiciar el todo.

Danielweski, con esta su primera obra, suscita una meditación sobre la condición desbancada del libro como fuente primaria de conocimiento. Por más de tres mil años, el mundo letrado solo era accesible por medio del monopolio de la palabra escrito y/o impresa, una comodidad devaluada ante la proliferación de los medios digitales, los sistemas de reproducción y portabilidad de texto y la imagen en movimiento. Para Danielewski no; para Danielewski el papel es rey. De ahí la paradoja de Casa de hojas: entre tantas mediaciones y digresiones digitales, en medio de la ecología híbrida de medios, la palabra impresa sigue siendo dominante.

La novela se amolda, entonces, a nuestra condición posthermenéutica y voluble, amorfa y rizomática, en donde la información se consume de la manera en que llega y por el medio que sea.

No hay centro, si se quiere.

Entonces, nos comprendemos como una metáfora extendida del cuerpo desmembrado. Si la novela, en su unidad formal y estilística, es un cuerpo unitario, la dispersión de las partes, segregadas como textos nómadas a lo largo del recorrido de la lectura, se antepone a la noción de entereza. Un anuncio de Soloflex o de cosméticos de belleza (ejemplos en los que el cuerpo humano se desmiembra para venderse) nunca sería un principio estructural en un thriller, pero sí, es la idea limítrofe.

A falta de mejores palabras, el todo no es mayor a la suma de las partes, sino que la operación es contraria. En Casa de hojas, el interior de la casa en Ash Tree Lane es mayor a la apariencia de la casa exterior.

Suficiente.

Quizá el mayor entendimiento de Casa de hojas es su actitud con otras formas de narrativa, como el cine y la fotografía. La novela de Danielweski viene mediada por la película The Navidson Record, un filme compilado por Will Navidson –fotoperiodista ganador de un Pulitzer–, su esposa Karen y un puñado de otros sujetos interesados en estudiar el interior de la casa de hojas. A su vez, el filme es mediado por Zampano, personaje sin escrúpulos para discernir y elegir entre fuentes reales y fuentes apócrifas mientras las mismas sustenten su investigación del film.

Borges. Cervantes. John Barth. ¿Quiénes más se suman?

Al momento de su muerte, la narración de Zampano queda incompleta, pero cae en manos de Johnny Truant, artista de los tatuajes, quien da orden al manuscrito que leemos, incluyendo las notas alcances y demás anotaciones al texto. 

Lo demás es leerse.

Nada sobrevive en estado de pureza. Nada se sostiene ante la impermanencia de las cosas. Las verdades son deterioros al viento que van desnudando los huesos para desvelarnos otras formas, que, a fin de cuentas, no sirvan para otra cosa que recordarnos nuestra humanidad.

Tal vez, menos ensimismado con el realismo mimético o con las exploraciones de la psiquis humana, Casa de hojas expone al lector a una actividad netamente cerebral. Quizá el verdadero protagonista de esta novela que rompe la noción de novela sea el lector.

Conocemos el monstruo delicado, mi hipócrita lector- mon semblable, — mon frère!

En efecto, somos el árbol.








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