Eran los ‘80. La década de Reagan y Romero Barceló.

El curso de los eventos a mi alrededor me era menos comprensible cada vez. La invasión de Israel en el Líbano, la guerra entre Iran e Iraq, el movimiento Soliradidad en Polonia, la invasión de los Estados Unidos a Granada, el recién descubierto virus del SIDA y las vistas del Cerro Maravilla permeaban por mi mente con la cualidad de tinta sobre algodón. En la Universidad de Puerto Rico soplaban los vientos de la post-huelga, y yo, como muchos otros que eventualmente conocí, me preguntaba qué quería ser y a dónde quería ir.

Incidentalmente, encontré un poema escrito en una forma muy particular: verso largo y tono bíblico, de fraseo sincopado, como una partitura musical en verbo. El poema me habló: “He visto a los más grandes espíritus de mi generación destruídos por la locura, hambrientos, histéricos, desnudos, arrastrándose en la calle al amanecer, buscando una cura violenta.” Quedé hipnotizado por la crudeza de aquel lenguaje, y a la misma vez por el dolor que transmitía.

Era un dolor humano. Un dolor sublime.

Era el “Aullido” (“Howl”) de Allen Ginsberg.

En medio del rapto que me provocaron aquellas palabras de plumas y navajas, entendí a la poesía como algo más que un mero objeto de apreciación estética. La poesía podía ser tan sublime como peligrosa.


Ginsberg fue precursor del movimiento Beat de los años ‘50 junto a Jack Kerouac, William S. Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, y otros íconos de la literatura post-modernista de los Estados Unidos. Allen cruzó destinos con Kerouac en la Universidad de Columbia. Ambos coincidieron en que la poesía necesitaba un nuevo renacer, una “nueva visión indecible.”

Robinson Jeffers y Richard Wilbur marcaban el canón poético de la época, pero todavía vivían bajo la sombra del modernismo de Ezra Pound, T.S. Eliot y William Carlos Williams. Los Beats, término que emerge como sustracción de polos entre “beat down” (abatido) y “beatífico,” coincidieron en que la poesía debía emanciparse de la métrica e ir en dirección más espontánea, una conjugación de los acordes del jazz de Charlie Parker y los versos de Walt Whitman.

Entonces, supe qué quería ser y a dónde quería ir.


Los cuentos de Cortázar se cotizan entre los más refinados y perfectos de la literatura mundial por su maquinal sentido de la técnica sobre la cual se andamia un lúdico uso del lenguaje, que es sobrellevado a su vez en oraciones de complejidad sintáctica donde a veces se opaca la diégesis del discurso mismo. Precisamente, estos atributos destacan en “Las babas del diablo”, cuento publicado inicialmente en Las armas secretas su quinto libro, libro escrito bajo una admitida influencia del jazz be-bop de Charlie Parker, a quien dedicara uno de los cuentos.

“Las babas del diablo”, llevada al cine por Michelangelo Antonioni, fluye a manera de una trío de voces narrativas que, como instrumentistas ejecutando un jazz, van improvisando acordes intercalados, construyendo la historia sobre una escala musical, que será el discurso, dispuesto en tres secuencias narrativas, y el cual queda enmarcado por la elaboración de un metarelato. Pero más que un cuento que trata sobre hacer un cuento, nos enfrentamos a una historia donde la pérdida de la inocencia, en términos Blakeianos, nos abre los ojos a la experiencia, la cual no existe sin el mal. Este tema, que es esencialmente romántico, es presentado en las últimas dos de las tres secuencias que constituyen todo el desarrollo del cuento.

El cuento es una obra maestra de Cortázar. El lector nunca sabe dónde queda ubicado con respecto a la acción. Y terminamos, como con todo buen escritor, en sus redes de tinta.



En su más reciente novela, Bret Easton Ellis, enuncia que la brevedad y simpleza de la primera oración debe significar una vuelta a la forma, un eco de la oración inicial de su novela Less than Zero, que lo catapultara de inmediato al reconocimiento literario en los ’80. Easton Lewis admite más adelante, en el primer capítulo de Lunar Park, que, al igual que ocurre en The Rules of Attraction, American Psycho y Glamorama, la retórica obtusa y enrevesada con que inicia sus primeras novelas no era otra cosa que un reflejo de su vida abrumada. Sencillamente, Lunar Park es, de acuerdo con el autor, un retorno a lo que muchos editores alrededor del mundo han estado pidiendo a gritos: la novela que cuenta una historia.

Easton Ellis creció en Los Angeles, en una atmósfera, por citar a Joan Didion, de catástrofe. Sus novelas se pueblan de exitosos individuos que inhalan coca, pasean con rubias glamorosas en deportivos, frecuentan clubes de moda, rompen noches en Nembutal así como destrozan sus vidas dentro del contexto de y después de los Reaganomics. Nada más lejano de la previa vida del escritor, que fuese músico de bandas punk y new wave para inicios de los ’80. Su literatura es una mezcla de televisión, cine, literatura y rock’n’roll.

A los 42 años, la novela de Easton Lewis le ha perdido unos cuantos admiradores dentro de la crítica literaria. El narrador homo/intradiegético es un tipo llamado, precisamente, Bret Easton Ellis, quien, paulatinamente, va cediendo en su desolación emocional para revelarnos una historia que es tanto de horror como lo es paródica y caricaturesca mientras desemboca en una meditación nostálgica sobre la muerte. Todo esto reemplaza las proposiciones de sus novelas anteriores, donde el lenguaje era más acelerado y violento. Lo que propone el autor en su escritura es la simpleza de un decir que no implica que el lenguaje sea llano.

Si algo obtenemos de esta novela, es que lo simple a veces es lo más difícil, y contar una historia, es una verdadera tarea.


Al inicio de la segunda parte de La noche de Tlatelolco, la escritora Elena Poniatowska dice que “Tlatelolco es incoherente, contradictorio”, refiriéndose a los eventos de la noche del 2 de octubre cuando soldados del gobierno mexicano abrieron fuego contra una manifestación estudiantil, trayendo confusión, caos y muerte entre las víctimas. Tal vez dicha declaración no sólo haya quedado dibujada en la memoria colectiva, sino que también es la formulación del andamiaje estructural de la obra. Queda recogida en una polifonía de discursos directos e intertextuales, la mimesis de los acontecimientos del 2 de octubre, y donde el único hálito de subjetividad se limita a la ordenación arbitraria de los eventos presentados, pues la voz de Poniatowska casi no intercede en la presentación de los hechos, lo que reviste la obra de un valor documental. Así, las voces se bisecan, se interpolan, se contradicen y se reafirman constantemente, avanzando con la deformación de una geometría fractal.

Esta obra, sin embargo, lleva el dejo del manjar que pierde o adquiere otro sabor con el tiempo. Queda confinado el sujeto humano como un producto de la prisión, de la familia, de la fábrica y de la escuela, y la antigua idea de la clase trabajadora como sujeto de los cambios revolucionarios, a la luz del Imperio de Toni Negri, ha entrado en decadencia a medida que se va disolviendo junto con la tradición de pensamiento dialéctico a la que respondían las revoluciones de los ’60. Pero hay más: por un lado, vemos la hegemonía en función y en su carácter natural de violencia para imponer el poder y la dominancia del estado en su deseo totalizador; por otro, apreciamos el ideal fútil de la utopía socialista, cuyo final es un encuentro con su antípoda, lo que se resalta en el siglo XXI como la erosión de la democracia. Así, la muerte del sujeto, literal y figurada, es un epíteto del fracaso humano.


Ya entrada en su educación formal, Sophia llegó del colegio insuflada de emoción porque había visto la película que narra la historia bíblica del jardín del Edén. No paraba de hablar de cómo Dios había creado a Adán y a Eva y que si yada yada yada, pues el resto de la historia es harto conocido. Cuando terminó de contarme la historia, dejó caer una de sus ya acostumbradas preguntas molotov: «Papá, ¿y por qué Dios dejó el árbol de la sabiduría en medio del jardín si no quería que comieran de él?». Aunque sorprendido por el cuestionamiento, me limité a decirle que yada yada yada y todo el resto de la contestación que se supone uno provea a una niña de cinco años.

Sophia meditó mi respuesta.

Yo podía advertir en su rostro que algún mecanismo estaba en plena función dentro de su cabecita.

Y entonces, aprendí que una pregunta molotov que se responde con diplomacia sólo va a generar una reacción tipo bomba de iluminación: «Bah. Si yo fuera Eva, también hubiese probado del árbol».











Y no me la pude parar.

Así termina Factotum, una de las novelas de mi lista de mejores lecturas, y que recientemente ha sido llevada cine, esterilizando Matt Dilón y Marisa Tomei, dos actores a cuyo culto me adhiero.

La premisa de la novela de Charles Bukowski es sencilla: un escritor (Henry Chinaski, alterego del propio autor) que busca su sustento a través de diversos empleos, y de ahí el título: factotum, que en mi país le llaman de diversas maneras, incluyendo soplapotes y taparotos. El resto es un viaje a través de la vida, muy al estilo del memorial On the road, pero, contrario a la obra de Kerouac, que recorre los Estados Unidos de este a oeste y culmina en México, Factotum nunca sale de Los Angeles. Vivir y sufrir quedan poetizados magistralmente por Bukowski, escritor Beat radical y periferal.

Pero el tema subyacente que asalta al lector es la lucha del artista moderno en la sociedad capitalista. Del arte ya no se vive. Y de ahí que toda la novela sea el acopio de experiencias laborales que en ocasiones no duran más de un día, todo con tal de obtener algo para comer, beber, fumar, y poder escribir, hasta el próximo empleo.

Y no me la pude parar, termina la obra de Bukowski, mientras Chinaski intenta masturbarse en un espectáculo porno en vivo.

Es la impotencia que sofoca toda posibilidad de procreación.



















Hace cinco años publiqué mi primera colección de cuentos titulada Septiembre, una serie de historias hilvanadas por dos elementos: el clima del pueblo de Adjuntas y el mes en el cual transcurren todas las historias. Me tomó un mes escribir el primer boceto del libro, en 1996, y luego un par de septiembres más, hasta que fue aceptado para publicación en el 1999 y publicado en el 2000, aunque no en septiembre de ese año, como estaba previsto. Luego de ganar mención en el certamen del Pen Club de Puerto Rico, pensé que había logrado lo que me había propuesto: poner a Adjuntas en el mapa literario de mi país. Fue el crítico y profesor Eugene Mohr, que en paz descanse, quién único lo notó y lo resaltó en el titular de su reseña: "Adjuntas on the literary map". También fue el único que notó el modelo maestro: Dublinenses, de James Joyce. Hasta hoy, nadie más lo ha mencionado en mi país, tal vez porque no conocen mi libro, o no conocen a Joyce, o ambos. Espero poder ver la segunda edición en algún momento el año entrante, cuando publique mi tercera novela. Hoy, por el momento, me quedó releyendo ese primer libro de ficción, junto a los fantasmas de mi infancia, los protagonistas de los cuentos.

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