Escrito publicado en número 13 de la Revista Otro Lunes, el 5 de julio de 2010, y que he decidido republicar para la celebración de la Jornada Puertorriqueña del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, dedicada a Manuel. 


De pronto se me ocurre que la mejor exportación de la literatura puertorriqueña permanece desconocida hasta para los mismos puertorriqueños.

Resulta Manuel Abreu Adorno (1955-1984) una suerte de escritor maldito hasta en su propio cuerpo. Poeta, cuentista y novelista, un día sentó a la belleza en su falda. Y la injurió.

Debió ser muy solitaria la vida de Manuel.

Escritor ampliamente intervenido por Joyce, Hemingway, Lezama Lima, Cortázar y, en igual de términos, por The Beatles, The Rolling Stones y toda la cultura pop de los ’60 y ’70, escribió en uno de sus poemas: “Sentirse el único sobreviviente/ del naufragio del barco:/ Década del sesenta// O/ como las arrugas nacientes/ en el rostro de Mick Jagger// O/ como un afiche del Che/abandonado en un closet”. 

Como en un cuento de Hans Christian Andersen, Abreu Adorno supera la imagen del barco a la deriva, que como albatros en el cuello ha colgado de la literatura puertorriqueña desde que Antonio S. Pedreira la reimaginara para nosotros en la tercera década del siglo XX. Para Manuel, como teorema de fin de siglo, el barco ya había encallado.

No habría más que mirar: el ojocentrismo, que ha sido un elemento focalizador dominante en mucha de la literatura caribeña, había sido reemplazado en Puerto Rico por un ombligocentrismo tóxico que ha orquestado en ritardando la incorporación plena de nuestra literatura a las letras mundiales.

Una manera de establecer alteridad espacial a dicha condición de afectación colonial es derribando la prisión espacio-geográfica en donde se ha confinado el caníbal –el Caribe–. La obliteración de muchos aspectos formales en la obra de Abreu Adorno cede ante el predominio del discurso y de la ejecución, donde la palabra misma es el nuevo territorio geográfico: el cuerpo hecho de lenguaje. Dicha emancipación del nivel pragmático del texto es más perceptible en una novela de culto titulada No todas las suecas son rubias (1991) y que bien pudiera verse como resistencia y liberación del mito arielano, perpetuado por José Enrique Rodó, y que entonces el novelista revierte e hibridiza a manera de un nuevo mito calibanesco. Un Calibán posmoderno, si se quiere.

No todas las suecas son rubias es una novela que trasgrede espacios. “Hinchado de geografías adquiridias”, describe el propio protagonista Alberto. “Más ancho mi horizonte y más vasta mi imagen de mundo”. Como totalidad poliforme –la novela es una suma de cambios de narrador, punto de vista y medios de explotación del texto–, Abreu Adorno presenta una nueva visión de la identidad puertorriqueña a manera de Calibán devuelto a la tierra de Próspero, el hechicero de La Tempestad de Shakespeare, y de quien Ariel, el espíritu noble y bueno, es conciencia. Por yuxtaposición, Ariel y Calibán han sido fuente dialógica de debate desde el “Ariel” de José Enrique Rodó, donde el autor uruguayo expresa una visión utópica de la cultura latinoamericana como modelo de nobleza y elevación espiritual en contraposición a la cultura burda de los Estados Unidos, sinónimo de sensualismo y grosería materialista. Para Rodó, Calibán es símbolo del canibalismo estadounidense y Ariel, genio del aire, representa la parte noble e inteligente del espíritu y lo mejor que nos ha legado Próspero, o Europa. Las ideas de Rodó establecen la génesis de las corrientes intelectuales dominantes del siglo XX en Latinoamérica, las cuales en Puerto Rico se textualizan en el “Insularismo” de Antonio S. Pedreira.

Ya en plena mutación del siglo pasado, Roberto Fernández Retamar entonces reclama que “más importante que [Ariel] es saber que Calibán es nuestro caribe”. En efecto, para el pensador cubano, “nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán… Próspero invadió islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Calibán y le enseñó su idioma para entenderse con él: ¿Qué cosa puede hacer Calibán sino utilizar ese mismo idioma para maldecir, para desear que caiga sobre él la ‘roja plaga’?”

Calibán, sin embargo, es un signo que, al igual que Ariel, es importado del Viejo Mundo y su significante mismo es reinstalado y apropiado el topos del colonizado. Calibán es, incluso, más un arquetipo que la esencia misma del personaje shakesperiano. El caníbal “no es enteramente nuestro”, dice Fernández Retamar, “también es una elaboración extraña, aunque esta vez lo sea a partir de nuestras concretas realidades”.

Así, en la novela de Abreu Adorno, Alberto, nuestro Calibán boricua, decide irse a Paris, la ciudad de las luces, en donde conoce a Christina, la sueca rubia que narra algunos capítulos de la primera parte. Es ella su Miranda, hija de Próspero y a quien Calibán intenta violar en la comedia de Shakespeare. En la novela de Abreu Adorno, es el objeto del deseo. Si, en La Tempestad, Calibán es rechazado por ser considerado un humano de plano inferior, en No todas las suecas vemos al protagonista puertorriqueño en pleno coito amatorio conquistando el ideal de belleza europeo, una escena que el poeta José Luis Vega ha visto como un gesto elocuente de reciprocidad y entendimiento cultural entre las culturas nórdicas y antillanas. Yo lo veo como la venganza de Calibán. Las nobles ambiciones, cantaría Rimbaud.

Sin duda: es el protagonista de la novela de Abreu Adorno, según se describe a sí mismo, “irremediablemente puertorriqueño”: de padre catalán, corso por el lado de su madre, norteamericanizado como consecuencia de su educación privada y por la situación colonial de la isla, latinoamericanizado por simpatía e identificación, occidental y universal por patrimonio adoptado. Su contexto es políglota en la medida que la novela viene poblada por europeos, sudamericanos y caribeños, todos perdidos en una vorágine particular, como en una curva del tiempo. En fin, un puertorriqueño en medio del continente europeo como (tomo la frase prestada de Ray Loriga) un pez en un gimnasio.

Pero Alberto en su interior es culto, inteligente, políglota y, como también señala Vega, se distancia del estereotipo del latin lover; en su exterior, es calvo, rechoncho, poco atractivo, amante mediocre y fracasado en sus relaciones sociales, particularmente las matrimoniales. Dicha representación casi grotesca del héroe es tanto una reencarnación del propio Calibán como un autorretrato del propio Abreu Adorno. Como dualidad, a veces es la misma historia de la literatura boricua: desestimada por su apariencia, y ávida de ser leía por dentro.

Calibán escritor goza de su momento de igualdad y plenitud junto a Miranda. La sueca es, en palabras del protagonista, “la posibilidad del Amor, el potencial de mi autorrealización más completa. El conocerla me incitaba a la reflexión sobre mi vida toda, mi familia, mi educación, mi país”. Christina es un “gran aliciente” que necesitaba “en dosis diaria”. Pero al final, los nudos argumentales desenlazan en la ruptura de la relación. “Entonces, supe que había abortado, sin ni siquiera decirme que estaba embarazada, como si nuestro embrión asesinado sólo le perteneciera”, comenta Alberto en el penúltimo capítulo. El nirvana no existe. Alberto termina en el mismo café parisino de siempre, muerto de amor. Christina, su Miranda, no será para él. No puede haber preservación de la existencia juntos.

De la grandeza de Abreu Adorno es testigo Roberto Ampuero, quien, en un artículo publicado en La Tercera de Chile, comenta que “quien guste de la denominada Generación McOndo, por oposición al Macondo del realismo mágico y Gabriel García Márquez, le sugiero que corra a conocer a quien es, a mi juicio, el precursor latinoamericano secreto del McOndismo: Manuel Abreu Adorno”. Igual reconocimiento le mereció en vida de Julio Cortázar, quien elogiaba frecuentemente, según nos dice Saúl Yurkievich, la única colección de cuentos de Abreu Adorno, titulada Llegaron los hippies (1978). En el prólogo a No todas las suecas son rubias, Yurkievich, amigo personal tanto de Cortázar como de nuestro novelista, elogia a otra novela inédita y, hasta ahora, perdida de Abreu Adorno: Elegía para Eleanor Rigby.

Y eso es la novela de Abreu Adorno: Calibán, evolucionado, va tras su Miranda y de pronto es una historia de amor.

Bienvenidos a una temporada extendida en el infierno.









La mañana del lunes, 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath se encerró en la cocina de su apartamento, abrió las hornillas de la estufa e introdujo su cabeza en el horno. Muerte por gas, como a la que muchos judíos fueron sometidos durante la avanzada Nazi en Europa y parte de la cual el padre de Plath fue parte. La poeta, que se aseguró de dejar a sus niños aislados y con comida en sus cuartos, fue encontrada a eso de las once de ese día por su enfermera.

Dying Is an art, /like everything else. /I do it exceptionally well.

Su esposo, el poeta laureado Ted Hughes, de quien se encontraba separada hacía cinco meses, declaró que se sentía devastado. Más tarde, la madre de Plath acusaría a Hughes de haber destruido capítulos reveladores e importantes de la biografía inédita de Plath.

He kept blowing me kisses. I hardly knew him.

Hughes había abandonado a Plath y a sus dos hijos para correr tras la falda de Assia Wevill. Se especula que al conocer que la amante de Hughes se encontraba embarazada de él, Plath perdió cualquier resquicio de tolerancia.

Hija de un oficial Nazi, en 1956 se casó con Ted Hughes, poeta Inglés, y en 1960, a la edad de veintiocho años publicó su primer libro, El coloso, un libro que tan solo insinúa el talento que comenzó a madurar ya para principios de 1961. Hasta entonces, ella solo era la esposa del gran poeta.

If I've killed one man, I've killed two-- The vampire who said he was you…

De mi favor hacia la poesía emergió en los Estados Unidos durante los ‘50 y ’60, es notable la presencia de Sylvia Plath en mis lecturas. Discípula de la poesía confesional, compartió aprendizaje con otra discípula del poeta Robert Lowell, Anne Sexton. Fue precisamente en esa modalidad poética que Plath se destacó, aunque su valoración plena llegó tras su tormentosa muerte, catapultada por la publicación de su Ariel en 1965.

White /Godiva, I unpeel---- /Dead hands, dead stringencies.


Ciertamente, la poesía confesional que surge a mediados del siglo XX atendía preocupaciones poéticas que anteriormente no había sido discutido abiertamente en la poesía americana, aunque ya John Berryman y Allen Ginsberg se pronunciaban en esas vertientes sin necesariamente autoproclamarse “confesionales”. En efecto, el lirismo del espacio privado –en una época dónde se desbordaba el fervor de comunión con el espacio público– proclamaba una poesis de la subjetividad lacerada por el pathos y el angst; las relaciones de familia pueblan el imaginario herido; la muerte es una posibilidad constante en de vida en el poema;  el trauma, la depresión y incapacidad de establecer conectividades humanas colapsan por este tipo de poesía.

Only let down the veil, the veil, /the veil. If it were death…

Claro que, para gustos, vienen muchos colores. Cierto sector de la crítica poética ha llegado a cuestionar las facultades creativas o la sustancia que pudiese residir en la poesía de Plath. Otros la han despachado bajo el argumento de que el legado de Plath es uno de “cinismo, ego-absorción, y una fascinación lasciva con el suicidio”.

Daddy, daddy, you bastard, I'm through.

A partir de una carrera que se cegó tal vez muy prematuramente, Sylvia Plath nos dejó una poesía que cruje, que agrede en su ira; que se proclama vencedora en la desesperación de la derrota; que hace vida de su inefable muerte.

La poesía confesional hoy está muerta. Passé.

Donde se subraya el carácter autobiográfico muchas veces se descuida la verdadera artesanía poética. Mas, después de todo, toda poesía es de algún modo confesional, particularmente en estos tiempos del “Me Generation”. Así, se han abierto nuevos las venas de la autoficción como primordial medio de exploración. A mi mejor entender, el término “confesional” apela a la circunstancia histórica del desarrollo de la cultura de masas  y las sociedades de consumo de los ’50 y ’60, nada que la poesía de rebeldía de esos mismos años no se haya cargado ya.

No obstante, la Plath sobrevive a las marcas y sellos. Su exploración no se limita a los recodos inconexos de su Yo, sino que también existe un esfuerzo por la artesanía, por la pulición del verso y la economía de palabras. Su imaginería es su principal bien, esa impresionante capacidad de traficar con significantes, a veces de rudo impacto o de obstinada repulsión, dan a su poesía un valor único.

De su propia voz, uno de mis poemas favoritos, "Lady Lazarus":



A Sylvia Plath la pueden leer aquí.

Foto de la poeta en www.counter-currents.com.





Probablemente, uno de los comentarios más frecuentes sobre mi novela Corre tras el viento es que sus personajes son “Tarantinescos”. Eso, en mi sistema de valoraciones, no es para nada malo. Por mucho tiempo, el matrimonio entre el cine y la novela ha venido a evocar aquel que una vez hubo entre el teatro y la poesía (aunque, donde hubo fuego, cenizas quedan). Tal pueda ser el caso de mucha de mi literatura, admitida como una película en mi mente antes de escribirla. Así lo ha consignado Nelson Vera Santiago, quien al final de su comentario sobre la obra, dice: “Se la recomiendo a los lectores experimentados, los amantes de la narrativa detectivesca y el cine” (énfasis mío).

El aspecto de los personajes tarantinescos ha sido notado, en una medida u otra, por otros críticos y reseñistas, como Mario Cancel, Alejandro Carpio y José Santos, entre otros. Daniel Nevarez dice que "The book reads like a work straddling various realms; from the crime fiction of a Chandler, to a narrative style of a Tarantino film put in print".  Vera Santiago va más allá: "Es el preludio de una ciudad al estilo del Sin City de Frank Miller”. Más recientemente, Luis Felipe Díaz ha subrayado también que Correr tras el viento "pretende casi con malicia oportunista seguir el compás narrativo de una más, de tantas películas de nuestras pantallas actuales". 

Nada me puede complacer más.


Lo cinematográfico que pueda parecer mi escritura no es cuestionable. Es mi arte favorito, luego de la música. Pero lo cierto es que he comenzado a cuestionarme si la realidad de la violencia en Puerto Rico no nos hará pensar que todos vivimos un film de Tarantino, que nos hemos mediatizado tanto que no vemos que la violencia en nuestro entorno es casi visigoda, que Tarantino no inventa tanto como que retrata nuestras afectaciones torcidas; que quisiéramos que fuera una película, puro entretenimiento, 

De eso se trata mi escritura de la violencia: de un "San Juan Sin City".  Un San Juan sin ciudad.

Descabezamientos en Carolina, desmembramientos de cuerpos en Juncos, tiroteos a plena luz del día en centros comerciales, vías de tránsito y otros lugares de frecuentado tráfico publico brotan como salpullidos irredentos. Luchas por puntos de droga, tráfico de armas y tráfico humano abonan a las historias de horror que nos apabullan diariamente. Inclusive, la cantidad de individuos que las autoridades sorprenden transportando obscenas cantidades de dinero en efectivo nos da a pensar que la ilegalidad en Puerto Rico genera una fortuna. Y esto es solo un juicio sobre aquellos casos que salen a la luz pública.

Justamente ayer, un oftalmólogo fuesorprendido en su hogar por tres individuos que amenazaron con quitarle la vida al hijo del médico si no accedía a las exigencias de los asaltantes. Amenazaron, también, con arrancarle las uñas al niño con un alicate.

«No salgas, no llames a la Policía», sentenció uno de los asaltantes mientras encerraba al médico en el baño. «Usted se crió distinto que yo. Así es que yo les doy de comer a mis hijos. Usted va a tener una vida larga, a mí me van a matar en la calle o en la cárcel».

De pronto, de lo taraninesco nos vamos al neorrealismo.

La evidente conciencia social del agresor difumina cualquier margen argumentativo para sostener que estos son seres sin conciencia ni moral. La planificación del asalto, las amenazas (se desprende de la noticia que “en varias ocasiones los sujetos amenazaron con asesinar al galeno y a su hijo”) y las constantes agresiones (le apuntaron con un arma” al médico y “acto seguido comenzaron a agredirlo al igual que a su hijo”) me lleva a pesar la semiótica del asunto. Estos individuos, sin duda, enviaban un claro mensaje a sus víctimas: si no nos obedecen, los vamos a matar. En otras palabras, sabían en todo momento a qué venían y qué querían.  Había una inteligencia operando.

Otro caso reportado nos habla de un estilista que fuera torturado, mutilado y asesinado, al punto que los investigadores declaren que “el cuerpo está prácticamente irreconocible”. Además de evidenciar varios golpes de defensa en los brazos y la cabeza, la víctima mostraba “varios dedos cortados, múltiples heridas de arma blanca y estaba parcialmente quemado”.

Creo que recientemente vi algo parecido, tan solo parecido, en el film SevenPsychopaths, que dirige Martin McDonagh.

La realidad abruma por mucho la ficción, sin duda.

Hace poco también, una secta autodenominada “Defensores de Cristo” reclutaba mujeres para ofrecerlas en prostitución a su líder espiritual, que se declaraba como “Maestro Fénix”, descendiente de Cristo. A través de la red, dice la noticia, el maestro “ofrecía aliviar problemas emocionales o físicos, curar enfermedades mediante técnicas milagrosas y, aún más, la salvación eterna”. Todo a cambio de sexo, que lo vigorizaba.

De apoco que parece un rip-off de la novela Poeta ciego, de Mario Bellatín.

Y podría continuar, pero se me agotaría pronto el autoimpuesto límite de 800 palabras.

Lo que me parece que persevera es la noción de que, no, no vivimos una película de Tarantino; no, esto no es Hollywood y mucho menos es Kansas, Toto; se trata de que hemos accedido un nuevo plateau de posthumanismo, una vuelta al animal interior, que,  a fin de cuentas, todos traemos como lo verdaderamente natural en nosotros. 


Foto de Tarantino: www.guardian.co.uk


El crítico Luis Felipe Díaz (a.k.a. Lizza Fernanda) acaba de publicar una reseña de la novela Correr tras el viento en su blog (Post)Modernidad Puertorriqueña. La misma comienza así:

»Correr tras el viento (San Juan: Terranova Editores, 2011), novela de Elidio La Torre Lagares nos ofrece situaciones, objetos y personajes intrigantes que se cumplen como signos de varias perspectivistas no solo referentes al mundo de la criminalidad narcotraficante sino al acto de interpelar el arte del narrar mismo. El autor aprovecha estas circunstancias discursivas tan particulares y postmodernas para indagar y reflexionar sobre las nuevas movilidades del sujeto de nuestra cultura contemporánea, en cuanto al tiempo en una nueva noción del ser, en lo referente al amor en su sentido más irónico y fugaz (cada vez más inalcanzable), pleno y a la vez vacío, y en cuanto a la muerte como efecto de un sorprendente espejismo de la textualidad misma. Y todo intermitentemente contrapunteado en la novela por la metáfora del viento en su sentido de movilidad, fugacidad de vulnerables seres frente al soplido de un existir siempre traicionero y de desalojo total.

La obra nos refiere a cómo se manejan, en un país repleto de historias intrigantes en crímenes y situaciones plenas de corrupción y amoríos, alegorías atractivas capaces de llamar la atención del público culto puertorriqueño ya acostumbrado a las grandes narraciones mediáticas e importadas del globalizado (internacional) Hollywood que vemos en las pantallas diariamente. Pero en esta obra se trata de delinear todo desde la intertextualidad que ofrece el arte y el ingresar en un juego creativo desafiante y complejo precisamente porque se enfrenta lo aparentemente simple como el viento mismo. La novela bien puede ser vista como uno de esos chocolates repletos de afrodisiacos para el goce de la lectura y como el deseo de ver cómo se obtiene el violín para obsequiar a la amada y ofrecerle algún concierto con una flor en el vaso y contemplar la luna a lo lejos, y sentir el beso achocolatado en la noche, y todo lo demás que gira en el viento y canta....
El resto del escrito, lo pueden acceder aquí.

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