por
Roberto Echevarría Marín



“La transparencia”, ha dicho el pensador caribeño Édouard Glissant, “ya no parece ser el espejo en el cual la humanidad occidental refleja el mundo en su propia imagen”. En efecto. Los discursos globales, los textos reduccionistas muestran un notable agotamiento, admiten los estragos de una historia contradictoria, connotan la imposibilidad de reducir al otro o a la otra a denominadores comunes. Esa claridad construida suele surgir del escamoteo de la realidad, de la ficción servida como hecho, de la burda ocultación de lo que el filósofo esloveno Slavoj Žižek llama el acontecimiento-verdad en referencia a la realidad concreta, palpable, evidenciable.

Vicios de construcción (2008), el poemario más reciente de Elidio La Torre Lagares, afirma la negación, relaciona lo universal con lo particular y enhebra la transparencia con la opacidad. Este acercamiento estético incita a la complicidad, convierte al lector o a la lectora en un agente activo. Su consecuencia dialógica convoca a una lectura atenta, escrutadora, la cual puede oscilar del aserto inmediato a la perplejidad.

Además el poeta deslinda su cronotopo creativo de lo empírico, exterioriza la ubicuidad de las debilidades humanas, confronta a su audiencia con la irrevocabilidad del desacierto humano, con la perturbación suscitada por la finitud, con la proclividad innata a vampirizar al prójimo.

El título de esta obra retrata a la humanidad de cuerpo entero. Un examen somero de la historia revela que la imperfección degrada nuestros días. Tal vez alguna fórmula algebraica, sugiere el sujeto poético de “quiebra”, nos permita remediar promesas incumplidas, deshacer la indolencia, invalidar el pesimismo, sacudir la voluntad. De ahí su propuesta: “…podríamos invertir promesas/para solventar el desbalance…” Estas palabras sugieren dejadez, laxitud. Parecen simbolizar un albedrío exánime, típico de quien se resigna a obedecer los designios de un cielo encapotado. Esta aceptación, sin embargo, no supone pesimismo. Como se aclara a renglón seguido: “…demos la cuenta por cerrada, /pero sin aflicciones:/aun a las flores muertas/les sobrevive el fantasma de su perfume”.

La opacidad en Vicios invita al lector o a la lectora a participar en un animado diálogo con las voces narrativas y con el poeta. Las relaciones sintácticas y semánticas de las palabras y los versos imposibilitan elucidación fácil, desautorizan miradas infértiles. Surge así una tensión que desarma las concepciones a priori. “…mi calma,” dice la voz de “hacer las paces”, “pena historias/difíciles de rebasar”. En esta yuxtaposición de sujeto y verbo, la calma convive con el dolor, denota una turbulencia anímica desarticulada por la conformidad.

La opacidad acciona un proceso libertario, una fuerza centrífuga que atestigua la presencia irreductible de la otredad. Por el contrario, el verso fácil, la aparente lucidez, señala el filósofo alemán Theodor Adorno, supone la inteligibilidad pasiva, refleja la gracia anodina de la tradición, genera interpretaciones homogéneas, recibe mimos del poder, desdibuja aristas críticas, torna lo potencialmente transgresor en cotidiano. O como lo expresa Glissant en su Poetics of Relations. Algunos individuos tratan de “…confinarse a sí mismos en la falsa transparencia de un mundo que solían dominar; prefieren no entrar en la opacidad penetrable de un mundo en el cual uno existe…con y entre otras personas.”

En el poema inicial, la muerte visita al poeta para deconstruir su presente forjado por certezas contingentes, por representaciones habituales, por la necesidad imperiosa de pertenecer al grupo social, aun a costa de subsumir una identidad emancipada y creativa bajo el palio inefectivo que configura la aprobación popular. Con la seguridad que imparte el conocimiento, le revela lo innegable: “…estás hecho de tierra, mar, /y olvido…” (“visitación de la muerte”)

A mi juicio, estos versos establecen la tónica representacional de “Vicios Estructurales”, la primera parte del libro, la cual comprende trece poemas. Sus referentes fondean en lo material, vadean lo transcendente. Recuerdos, identidades miméticas, la soledad, desencuentros y circunstancias fortuitas tejan una armazón paradójica de intangibles, ensamblan el andamiaje síquico de cada individuo.

“Los vicios funcionales” configuran la segunda parte del poemario. La muerte, apoteosis de todas nuestras crisis funcionales, unifica esta segunda parte. Desde el primer verso, se decanta la experiencia de la disolución del ser físico. Esta especificidad temática acorta la distancia entre el escritor, el yo poético y el sujeto lector o lectora. En “solo”, por ejemplo, la conciencia se nutre de lo vivido, y lo representa como sólo puede enunciarlo, en términos materiales.

“Lo que cruje en obras de arte”, afirma Adorno, “es el sonido de la fricción de los elementos antagónicos que la obra de arte trata de unificar”. En el ámbito de la funcionalidad trunca, “…hay ausencias/presentes/hay presencias/ausentes…” por lo que “siempre quedamos/impares” (“matemática”) y las “…cosas/…comienzan/a nacer viejas…” (“middle age crisis”). Asimismo el deterioro de los huesos, la extinción de la memoria, la fugacidad de la palabra, la retirada del amor y la pasión transmutada en fuego consumidor supuran saldos, trazan signos de interrogación, definen el trance de la funcionalidad.

Finalmente, en “Vicios de Terminación”, el escritor juega con las implicaciones semánticas del título. Él, entre otras cosas, representa lo inalcanzable de la perfección contrapuesto al performance implacable de la muerte. Una lectura optimista, sin embargo, parece insinuarse. Si el arte, como suponen Adorno y Mijael Bajtín, es un producto inacabado, bajo revisión continua, se podría entonces afirmar que los vicios de construcción pueden subsanarse, por cuanto han sido identificados por una conciencia desperezada.

El poeta, en esta sección de cierre, exalta lo popular. En “sex and the city”, por ejemplo, la voz poética fractura el referente, desvanece las asociaciones que suele evocar esta conocida serie de HBO. No se plantean las angustias existenciales, los desamores y los devaneos eróticos de mujeres anglosajonas profesionales. Esta mirada caribeña remite a gente común, hombres y mujeres invisibles, quienes examinan sus diversos cronotopos con profundidad desconocida para los personajes de este dramón glorificado. También en “poema en grafito para Basquiat”, se califica al célebre creador de “…lumpen bardo del aerosol…” Igualmente el sujeto poético de “tienda de descuentos en San Juan”, recuerda a Andy Warhol mientras camina por los pasillos de Topeka. Se desestabilizan así las usuales asociaciones y sus respectivos espacios.

Finalmente, los interlocutores de estos poemas inacabados sólo pueden negociar, reflexionar para tratar de armonizar lo material y lo intangible, la ciudad, el mundo y el cosmos. En “trece maneras de pensar la noche”, tiene lugar una lucha entre el sujeto poético y su reflejo, en la cual vence la imposibilidad de vencer, ya que se admite que “…soy mas que él:/yo tengo corazón/ él es mas que yo: no necesita el cuerpo…”. En “soap opera”, la materia contiende con la idea: “…habría que ensayar/nuevas ecuaciones/del entendimiento/para dilucidar/entre el paisaje/de tu carne/o la idea de mi hambre…”

La Torre, en “sentida nota de duelo”, el poema concluyente, sugiere que de alguna manera su impronta permanecerá en el mundo, que se eternizará en sonrisas, gestos y abrazos significativos. Y para ello, habrá de remover sus imposturas para revelarse a sí mismo, en abierto desafío a la finitud, a lo enaltecido devenido en carroña, en contraposición a la inercia reveladora de Yorick, el silente interlocutor de Hamlet. Se proclamará presente allí, en la transparencia que descubre sus inconsistencias y en la opacidad que transpira el misterio, donde refulge, derrotada la nada, en “…el destello que asoma como estrella lejana, /ahí, entre las palmeras de pestañas en la mirada de su hija.”


La maraca es, por definición, un idiófono, instrumento cuyo cuerpo es una caja de música natural y cuyo sonido se produce por vibración del mismo cuerpo. Los sonidos se generan entrechocando sus partes, por punteo, por frotamiento o por percusión. Aunque con diversidad de nombres, la maraca ha sido utilizada, milenariamente, por brujos y hechiceros en todas las tribus del mundo como una manera de exorcizar los malos espíritus. Su sonido, si se reproduce de manera constante y sostenida, es capaz de arrebujar a quien le escucha. La maraca, por medio de quien las manipula, tienen que sonar con la precisión de un metrónomo, como si el mero hecho de tenerlas en la mano confiriera al usuario la responsabilidad de determinar el tiempo. Y todo eso es Maraca, la antología personal de Víctor Hernández Cruz: lenguaje como rito sagrado que se desplaza, con su capacidad sonora, en el tiempo.

Un exorcismo, una celebración de la vida, una aserción de la identidad hispanoamericana.

Maraca recopila treinta y cinco años de poesía que resuenan como las semillas dentro de la maraca. Prevalece la constante, cual gen inevitable, de la musicalidad rítmica del poema, distintivo de la sangre afro-antillana.

La imagen de la maraca es recurrente y poderosa a través de todo el libro, que va desde los primeros poemas de Hernández Cruz, publicados en 1966, hasta la gesta más reciente, a la entrada del Tercer Milenio. La maraca funciona a través del libro como aserción de la identidad y como elemento de resistencia dentro de la cultura de la metrópolis. En la transposición de la experiencia del poeta a la urbe neoyorquina, el sentido de pertenencia resuena en el sentido musical: “Marimba tango samba/ Danza Mambo bolero/… Areyto/ Maraca güiro and drum / Quicharo maraca y tambor/ Who we are/ Printed in rythm and song”. En la Babel de Hierro, la polifonía citadina reverbera como un zumbido o ruido blanco, un bisbiseo que asemeja al sonido de las maracas.

El arma principal de Víctor Hernández Cruz es el doble espacio suscitado por un lenguaje compuesto por dos lenguas que suelen antagonizar la una con la otra: el inglés y el español. El resultado es un “sandwich of language”, como lo llama el propio Hernández Cruz, el spanglish ambivalente que lo ratifica como un sujeto híbrido.

Frances Aparicio, estudiosa de la literatura latina en los Estados Unidos, ha dicho que “La vida es un Spanglish disparatero”. Sin embargo, en la poesía de Hernández Cruz ocurren desarticulaciones plurivalentes donde lo importante no es el uso del inglés o del español, sino la función poética de las signos, en tanto el poeta niuyorican entra a un discurso que le es foráneo, lo interviene (a la vez que es intervenido), lo reta, lo transforma y le amolda en un nuevo sentido.

Resistir no es rechazar, sino irrumpir en la escena colonial y enfatizar las fricciones culturales, ha dicho Selwyn Cudjoe. Así, Víctor Hernández Cruz manifiesta el encuentro de su lengua materna con el idioma sajón en el poema “Snaps of Immigration”: “At first English was nothing / but sound / Like trumpets doing yakity yak / As we found meaning for the words / We noticed that many times the / Letters deceived the sound / What could we do / It was the language of a foreign land”. En “Matterative”, el poeta natural de Aguas Buenas elabora: “Within English/ you don’t know how something looks like till you see it —Spanish / is specific to the rhythm of the sound —what you follow is that / timing for accuracy of letters— /The Sound of one language / given to the other is visual-audio translation…”

Razón tendría Cudjoe al afirmar que, en la literatura, las palabras deben ser como balas. El juego de tensiones lingüísticas representa depende de deseo de destruir la morfología y la sintaxis de los dos idiomas vehículos para transformar la realidad inmediata. Lucha de guerrillas, llama Víctor Hernández Cruz a esas invasiones semánticas donde él injerta el español en el inglés. Frances Aparicio considera que esta irrupción léxica es como un conjuro que constantemente enraíza al poeta con su identidad cultural. El resultado es una propuesta idiomática que vive y cobra identidad poética. Para un puertorriqueño emigrante en los Estados Unidos, el lenguaje se convierte en ese nuevo territorio creado como producto de la hibridez. Precisamente, ese será el sentido de pertenencia e identidad.

Es en el lenguaje que el poeta es verdaderamente libre de inhibiciones sintácticas y ortográficas, y se remite a la cualidad sonora de las sílabas. Es así que él conceptualiza y celebra su identidad, como canta en “Geography of the Trinity Corona”: “Take my boat /Yoruba y Arare / Lucumi /Cascabeles of Romany Gypsies /Nativo antillano /Hindus /Gallegos /Africano /Caribe /Rhythmic circle /The islands are beads of a necklace”. La identidad revuela en esta libertad poética sustituye en cierto modo las geografías nacionales. Dicho desmantelamiento lingüístico rememora el trabajo contra-discursivo de James Joyce en Finnegan’s Wake.

Víctor Hernández Cruz somete el inglés y el español a una serie de torceduras arbitrarias que hacen de su discurso poético un nuevo lenguaje en el cual se conjugan arquetípicamente todas las culturas y razas que hierven en su sangre. Es en ese lenguaje que el poeta se encuentra seguro. Cómodo. En paz consigo mismo y con su entorno. Es en ese lenguaje que el poeta es nadie, y a la vez, es todo el mundo. “I am nothing and no one/ I am the possibility of everything…”. En esta desintegración de todo en la nada, el lenguaje suena, resuena, se agita, sacude, como la música de las marcas, instrumento musical cuyo registro data desde la Edad de Piedra, y perteneciente a la única familia de instrumentos presente en todas las culturas del mundo.

Foto: Victor Hernandez Cruz lee durante la noche inaugural del Poets Forum 2010. (En la foto, Sharon Olds, Ron Padgett, Carl Phillips, Robert Pinsky sentados de izquierda a derecha) Photo: © Renée Alberts

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