El vapor se difunde en el aire. Infiere translucidez.  Es una fase fantasmagórica de la materia, transita entre mundos o estados físicos de la existencia. Su imperativo molecular es el equilibrio. El vapor es el estadio intermedio hacia su condición líquida, por lo que siempre alberga la posibilidad de otra cosa- la transformación posible, la disolución en formas paralelas de existencia.
Quizás nada de esto ocupó la mente de Javier Ávila a la hora de condensar en un tomo, precisamente titulado Vapor, toda su producción poética hasta el presente.
El título casi sugiere cómo este libro debe leerse: relaciones paralelas que se relacionan a través de vasos comunicantes desde un mismo Yo poético. Es decir, estos son los mismos poemas separados por las gradaciones de sus respectivos registros. Después de todo, la palabra de vapor es un cognado y sirve bien los dos idiomas de manejo en esta antología.
Ávila no es un poeta del azar.
Reconocido desde su debut literario con Vidrios ocultos en la alfombra, la obra poética de Ávila se completa con Simetría del tiempoCriatura del olvido y el Premio Nacional de Poesía ICP, El papel del difunto. El volumen, como conjunto, cierra una etapa en la escritura de Javier Ávila, autor de la celebrada novela Different y que fuera llevada al cine en años recientes. Javier Ávila, que todavía se precia en ser considerado una de las voces jóvenes de la poesía puertorriqueña transnacional, cierra con este tomo una etapa de su carrera.
Javier Ávila es un apostador del juego. Por ello, estas traducciones no son fidedignas: son lo que me atreveré llamar aproximaciones a los originales, una búsqueda de sentido que a veces se traiciona por los mismos límites del lenguaje que correspondientemente se persigue. En el mejor de los casos, la brillantez del español se tiene que conformar con las opacas aproximaciones de las equivalencias semánticas en inglés. Otras veces, es el idioma inglés el que hace que los poemas más prosaicos en español adquieran brillante agilidad poética. Por ejemplo, en “La sangre”, en el verso “La sangre ya no quiere perder tiempo. /Se arrastra con euforia” se traduce como “Blood isn’t in the business/ of wasting time. It slithers/ euphorically”.  La sangre se desliza de un concepto ambiguo y pasivo -una personificación de la sangre que pierde el tiempo y donde nada sucede- a uno más concreto: es el “negocio” de perder el tiempo, lo que implica transferencia, comercio y, sí, ganancia, aunque también encierra pérdida. Mientras, en el verso en español la sangre simplemente repta –tantas posibilidades que vienen a la mente-, la versión en inglés utiliza el verbo “slithers”, movimiento particular de las serpientes. La labor del poeta es siempre hacer lo abstracto más palpable, más cercano. Aquí, en todo caso, triunfa la poesía.
En otras instancias, como en “Vicente en el invierno”, es el poema en español el que sale victorioso: “Agrietado, su rostro/ perdido entre las horas/ contempla las orquídeas/ que Ariana cultivaba” traduce como “His wrinkled face is lost/ amidst the hours./ He contemplates the orchids/ Ariana once planted” en “Vicente in the Winter”.  Como en una cinta de Moebius, los dos poemas mantienen simetría en el número de versos, pero, a partir del citado ejemplo, notaremos que la versión en español, que se expresa en una sola oración, ha requerido que se recomponga en dos para significar la idea aproximada de su equivalencia en inglés. Por otra parte, aunque “wrinkled” confiere la grieta del rostro, su connotación tienen menos peso que decir “agrietado”.  En la versión del poema en español, la profundidad del verso es insondable. Mas, no obstante, lo que sostiene el tránsito de un poema a otro se salva: la noción del tiempo.
Las aproximaciones de Vapor vienen a funcionar como el anverso y el reverso de una misma realidad poética, relación determinada por el alcance de la lengua objetivo, convirtiendo al conjunto de la obra en un proyecto de proporciones borgianas. Son códigos opuestos dichos desde un mismo eje existencial.
Esas son las apuestas del vaivén.
Esa indeterminación ligera, movible, es condicionada por la geografía particular del poeta, que se hace locus de sus dos lenguas literarias. En fin, Javier Ávila simplemente cohabita espacios entre los que se mueve como en un Neptanla. Es diáspora dentro de la diáspora.
Así se da la lectura del libro- uno puede leer los poemas en español, en inglés, o cruzando de uno al otro. Como una banda de Mobius, ya no se sabe cual llegó primero (aunque sabemos que fueron originalmente concebidos en español, ¿habrán sido pensados en inglés?).
Vapor es indeterminación. Flujo. Solvencia. Un intento por sostener un equilibrio, en este caso semiotizado por los lenguajes en boca del autor y los sujetos líricos que detentan la voz a través de la colección, que recoge los cuatro libros traducidos por el propio autor. como los
No debe ser casual que en las antigüedad griega, e incluso durante el Medioevo y el Renacimiento, la salud física y mental del individuo se consideraba, precisamente, en términos del equilibrio del cuerpo, el cual quedaba determinado por los cuatro humores de Hipócrates, aquellos tipificados como la sangre, la flema, la melancolía y lo colérico, y cuyo desequilibrio producía los llamados “vapores” nocivos del cuerpo, y por ende, la enfermedad del individuo. Estos poemas sangran, estos poemas lloran de tristeza, los poemas están enojados con la vida, y a veces hasta son extrañamente impasibles.
Así, Vapor, editado en una bello tomo compacto, editado por Libros AC, es la totalidad de los síntomas: los “humores” del libro gozan de una belleza enfermiza, de lucidez enfebrecida y de un patetismo alegre.
En sí misma, la poesía de Javier Ávila se caracteriza por el goce de su cinismo irremediable. Es una poesía de actitudes y posturas que avanza entre juegos de palabras y, sobre todo, descansa en los valores polisémicos plantados así, como en toda escritura, conscientemente.  Se vale el autor del uso recurrente de litotes (“No saber es lo que buscas”) y de su deliciosa ironía (“Quede bruto/ cuando me acusó/ de abuso/ intelectual”), en relaciones sintácticas antitéticas, casi quiasmáticas (“Vivo bien y no sé cómo aceptarlo/ sabiendo que no vives”). Dispone Ávila, muy particularmente, de un ingenio fáustico en sus versos, pero lo más distinguible de esta poesía es que es, en efecto, un producto de la cultura letrada, de la razón y la inteligencia escrituraria, llena de subtextos, cuya broma más perversa no es el humor ácido y sarcástico del autor, sino la pasividad agresiva con la cual el poema sutilmente violenta al lector.
Oscar Wilde decía que, en asuntos de suma importancia, lo vital latía en el estilo, no en la sinceridad. La poesía de Javier Ávila supone a veces esa postura performática en la que, en poemas como “Objeto”, “Despojo”, “Fugitivo” y “Desvanecimiento”, los poemas son formas autónomas de vida que escriben al autor, al hablante y al lector, y no lo contrario. En efecto, daría la impresión de que son los poemas los que escriben y piensan este lado de la realidad.
Entonces,  el lenguaje se evaporiza.
Toma forma del sueño humano.
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La insignificancia es la esencia de la existencia, dice el personaje de Ramón a D’Ardelo en una de las secuencias finales en La fiesta de la insignificancia, la más reciente entrega del escritor checo Milan Kundera.  Está con nosotros en todas partes y en todo momento; está presente incluso cuando no se la quiere ver, añade.  La insignificancia no refiere a lo inconsecuente. La primera confiere aceptación y humildad, mientras que la segunda deviene futilidad y necedad. La insignificancia, entonces, viene a ser la corrupción de la vanidad en los tiempos de la espectacularización de la banalidad.
Kundera acude a la facilidad del difícil decir humorístico para traernos una novela sin profundidad argumental, sin planteamientos elevados ni enrevesamientos. El humor polariza. La risa revierte el orden. Si por un lado en la novela se percibe el fantasma de la dictadura soviética que cayera en los años ochenta, es la risa el elemento redentor.
Tal vez es una invitación a encontrarnos de nuevo en una de las actividades más espontáneas del ser humano: el humor. Nada revela mejor el carácter de una persona como la risa, dijo Goethe. La risa, como la novela de Kundera, es antitotalitaria, porque es liberación. Es una fiesta de indiferencias, de lo que no es importante. Como las odas de Neruda.
Kundera recurre de vez en cuando a un absurdo surrealista light en algunas escenas, pero ninguna como la renuencia de Ramón a ver una exposición de Chagall simplemente porque se niega a hacer la cola para entrar al museo.
A veces no sabemos si reír por la seriedad de la broma.
Hay que saber reírse de uno mismo.
Como en el mundo de Rabelais, la farsa y la sabiduría se coquetean mutuamente para desentender la realidad de su noción de heterogeneidad. El imaginario rabelesiano disminuye lo grandilocuente y abarcador para reducirlo a unidades poéticas mínimas y simples. En la historia de la risa, la seriedad es trasgredida, si acaso ridiculizada. La lógica se debilita y el tono se va descolorando hasta llegar a los espectros semánticos que revierten el sentido de lo normativo.
La fiesta de la insignificancia, a través de sus cinco personajes protagonistas – Alain, Charles, Ramón, D’Ardelo y Calibán- propone un método locuaz para tiempos de desafecto: respirar la insignificancia que nos rodea nos hace sabios, porque es la clave del buen humor. Sólo desde lo alto del infinito buen humor puedes observar debajo de ti la eterna estupidez de los hombres, y reírte de ella, dice Ramón.  En fin, Kundera ha escogido el género novelesco para adentrarse en profundos cuestionamientos filosóficos sobre el lugar de los seres humanos en el presente momento histórico.
La estrategia no es nueva para Kundera.  Como Camus y Sartre antes que él, el género de la novela propone un mundo que deja al descubierto, por la función de sus propios medios y por su propensión hacia el ordenamiento y la lógica, diversos aspectos de la existencia humana.
Como producto de la modernidad, la novela lleva la piel del tiempo.

Y, en efecto, narrar es desplazarse en el tiempo y a través del espacio por medio del lenguaje. En su tarea, el género se plantea interrogantes e intenta abordar alguna que otra respuesta. Por eso, Milan Kundera escribe novelas como una forma de actuar en el mundo.
Plantearse cuestionamientos filosóficos desde la cotidianidad parece ser el fuerte de esta novela episódica, breve y delectable, escrita para leerse con la misma liviandad existencial que Kundera abraza en trabajos anteriores. Así, Alain, por ejemplo, inicia sus disquisiciones sobre el ombligo femenino y casi lo convierte en una sinécdoque del erotismo femenino. Precisamente, la primera vez que se sintió atraído por el misterio del ombligo fue cuando vio a su madre por última vez (la oración hace de título del capítulo en el cual narra ese primer encuentro, lo que le hace considerar el origen de la primera mujer, el primer parto, el primer dolor de Eva, que por haber sido creada, no posee ombligo. Casi con retórica filosófica, y partiendo de la erotización del ombligo, Alain procede  a considerar los pliegues de su minucia: Madeleine, su madre, había querido terminar el embarazo, para lo cual había recurrido al suicidio arrojándose a un río (el regreso al útero). Un joven que atestigua el intento de suicidio la socorre e intenta salvarla, pero Madeleine termina por ahogar a su rescatador. La sensación de ser un hijo indeseado es irreparable.
El tema de la madre se ata a la historia de Charles, quien posee una empresa de catering e imagina una obra de teatro para marionetas, trabajo que nunca escribirá y en el que aparecería un ángel en el acto de cierre. Es una broma, dice Charles, quien también es detentor de un anecdotario sobre la vida de Stalin. Un chiste extendido que sirve para redimirse del inevitable dolor de perder a su propia madre, que se encuentra en patente agonía. Es así que a través de Charles encontramos planteamientos teogónicos sobre el papel de Dios y los ángeles en la confección de mitos que, a fin de cuentas, solo sirven para mediar la insignificancia de nuestra existencia. Los ángeles tampoco traen ombligo porque carecen de sexo.
D’Ardelo, por su parte, es un alma libre y mujeriego que se reconoce por sus bromas moralistas, optimistas, correctas, enrevesadas de cierta elegancia y complejidad que provoca reacciones inmediatas. Y de pronto ha decidido mentir a sus amigos y les informa que le ha sido diagnosticado un padecimiento de cáncer. Y, curiosamente, al pensar en el sinsentido de la mentira, D’Ardelo el impulso de la risa se apoderaba de él.
Eso. Solo risa.
Nada de explicaciones lógicas.
La risa es obliterar el pasado cruel. Cancela la memoria dolorosa. Ya antes, en El libro de la risa y el olvido (1978), Kundera apuntaba a la risa como placebo para las utopías perdidas, de la misma manera que en La broma (1967) ensayaba a plenitud el cinismo nihilista que se cuela en La fiesta de la indiferencia. En todo caso, Kundera termina por aludir a cierto grado de amnesia como metáfora de la discontinuidad con el pasado. El punto es evidente en las bromas de Charles sobre Stalin, que ya no provocaban nada de risa porque eso es fue la dictadura de Stalin: anulación y desplazamiento de la risa.
Finalmente, se añade el personaje de Calibán –mote sustraído de La tempestad, la obra de Shakespeare- se ha inventado su propio lenguaje, puesto que ya no es posible subvertir el mundo ni tampoco restituirlo. Sencillamente, el único camino era no tomarlo en serio, todo para proclamar que “la vida es más fuerte que la muerte, porque la vida se alimenta de la muerte!”. La risa es el elemento integral de regeneración.
La fiesta de la insignificancia es una novela que se escribe desde la composición de campo- se parte de ideas y caracterizaciones, si bien carece de la tierna complejidad de otras novelas de Kundera como La insoportable levedad del ser o de La inmortalidad, se nos plantea magistralmente ágil, con capítulos que se encabalgados unos en otros aunque carecen de relación causal en su movimiento narrativo. El reducto es una novela que no se lee como novela y donde la memoria es más un recinto de tristezas y soledades que han de ser apaciguadas con humor, sexo y alcohol.
Y hay más:
Kundera utiliza con eficacia todos los secretos que guarda en su escritura y empuja el género novelesco hacia sus límites. En el esfuerzo, nos trae a consideración la vigencia de la novela, o su relativa disolución.
¿No ha explotado ya todas sus posibilidades, todos sus  conocimientos y todas sus formas?, se pregunta el autor en El arte de la novela.
La respuesta ya es obvia.

El artículo original lo leen aquí: 

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