En “Perdido en la casa encantada”, relato que da título a la legendaria colección de John Barth, nos enfrentamos a las destemplanzas liminares de lo que comprende ser una construcción narrativa de niveles complejos. El maestro Cortázar decía, como Bosch, que el cuento debía surcar una flecha por el espacio, de un punto a otro, sin mayores desvaríos. Con Barth, el método posee la suntuosa complejidad de un mándala. Y una historia es una historia es una historia.

Barth es un escritor experimental, sabemos. Se distingue por sus relatos metaliterarios, evocadores del proceso creativo y las complejidades que el autor representa mayormente a través de construcciones sintácticas enrevesadas, como las hileras de (hasta) siete citas anidadas una dentro de otras. Es el nunca acabar. Sus cuentos poseen texturas, capas de significado que siempre llevan a los cuestionamientos sobre la autonomía del texto.

Por ejemplo, un relato como “Glosolalia” supone una arquitectura de seis párrafos en bloques de texto, de corta extensión, con seis narradores distintos. Exige la historia un lector alerta, ágil no en destrezas lectoras sino en las maquinaciones asociativas que expanden el texto. Cada narrador es una figura histórica distinta que dice lo mismo que sus homónimos y cuyos respectivos interlocutores no tienen idea de lo que los glosolalistas, como gente que habla en lenguas, dicen. La evidencia genética es inequívoca y contundente: John Barth es hijo directo de Jorge Luis Borges.

A Borges, de seguro, no le hubiese molestado del epíteto de escritor posmoderno –al menos no en el sentido que Federico de Onís lo utilizó–, pero Barth se ha consolidado como uno de los escritores de mayor influencia en la llamada literatura de la posmodernidad, a pesar de que hace quedar mal quedar mal de vez en cuando. Sus relatos rara vez pueden escapara del contexto en el que se circunscriben.

A fin de cuentas, un narrador es una autoridad de poder dentro de una jerarquía textual.

En “Perdido en la casa encantada”, nos encontramos un narrador cuya voz es enunciada por otro narrador que, en última instancia, es apoderado por el autor del relato, sea implícito o real. Los tres pugnan por protagonismo mientras Barth intenta contarnos una historia que es una historia que es una historia.

En la narración, a pesar de que nunca tenemos idea clara de quién es el narrador central, nos encontramos en un juego autorreferencial que absorbe al lector y lo invita a recrearse. “Perdido en la casa encantada” se convierte en una casa encantada en sí misma. Hay trampas; salas claustrofóbicas; salidas sin escape. Ya en “Título”, otro de los relatos del conjunto, el narrador nos dice: “La pregunta final es la siguiente: ¿Puede nada ser significativo? ¿No es esa la pregunta final? Si no lo es, el final está cerca. Literalmente… Todo ha sido dicho una y otra vez”.

En “Perdido en la casa encantada”, la narración nos advierte que “[h]asta ahora no hay diálogo verdadero, muy pocas descripciones sensoriales y nada sobre el tema. Y ya va demasiado tiempo sin que nada ocurra”. Como en el cuento de nunca acabar, o como en una banda de Mobius, Barth sugiere que el lector recorte la frase “Había una vez y dos son tres había una historia que comenzaba” (Once upon a time there was a story that began), provista como parte de “Cuento de hadas” y cuyo texto íntegro consiste en dos oraciones a manera de instrucciones para formar una banda de Mobius. “Nunca escaparemos de la casa encantada”, dice el narrador.

Y sí: es un cuento sobre escribir un cuento sobre escribir un cuento. Mas la pregunta es, ¿el de quién? ¿Y dicho por quién?

La aparente trama es simple. La familia de Ambrose, un joven adolecente, viaja hasta Ocean City para pasar un día de playa durante las festividades del 4 de julio. Una vez allí, Ambrose entonces invita a Magda, la chica que él pretende, a visitar la casa encantada. Peter, el hermano mayor del protagonista, decide acompañarlos, pero una vez dentro de la casa, se escapa con la chica, dejando a Ambrose solo. El narrador se lamente y dice que, en este punto de la historia, no tiene sentido continuarla: “A este paso, nuestro héroe permanecerá en la casa encantada por siempre”.

No hay día de la independencia y ni siquiera verá fuegos artificiales.

Ambrose busca la salida, no la encuentra; se pierde; se vuelve a perder. Es un laberinto en el que ha caído. Nuevamente, Borges: “El jardín de los senderos que se bifurcan”.

Ambrose decide que escribirá una historia del suceso y se convierte en símbolo del escritor que se pierde en la búsqueda de su historia. Frustrado, Ambrose pondera sobre su existencia en la vida y sobre las maneras en que podría organizar y ordenar su historia.

Y hay más.

“Perdido en la casa encantada” elabora una analogía entre el primer encuentro sexual de Ambrose y la experiencia de escribir el primer cuento de su vida. Habría razones para especular, pero si en efecto es Ambrose el narrador principal de la historia –Ambrose que cuenta la historia de Ambrose que intenta contar la historia de Ambrose–, entonces son legítimamente comprensibles la ansiedad y la aprehensión que el chico siente al llevar a Magda a la casa encantada.

Así, la visita se convierte en ritual de iniciación tanto en su vida sexual como en su vida de escritor.

Si el sexo es reconocimiento de la existencia –es un encuentro con un “otro”– Ambrose termina solo mientras la gente se pasea por el tablado en parejas. Así, la manera de lidiar con esa realidad es escribiendo una historia. Y si la gente en la casa encantada confluye como espermatozoides alocados, Ambrose será el esperma solitario que no fecundará.

A lo que llega Barth es a presumir de la escritura como un acto solitario. El mismo termina como búsqueda fútil por la autodefinición, prueba, en parte, de que la historia es una historia es una historia.

Incompleta siempre. Inacabada.

Artículo original en: 


Artículo publicado originalmente en Nagari.
En La Metamorfosis, Gregorio Samsa se levanta un día, luego de tener un sueño intranquilo, y descubre que se ha convertido en un monstruoso insecto.  ¿Qué me ha ocurrido?, se pregunta al advertir que sus gruesas piernas ahora son numerosas patas. A cien años de su publicación, leemos la obra maestra de Franz Kafka con la misma fascinación que se lee un libro filosófico o un texto sagrado para un modo sereno de espiritualidad. Sólo el poeta toma la responsabilidad del yo, dice Cioran. Disperso o no.
De enfrentarse a Kafka con un ojo en distancia ya uno sabe que el curso de la literatura mundial se ha transformado. Lo supo Sartre, Borges, García Márquez y Cortázar, adscritos todos al mundo kafkiano con reverencia.  Doris Lessing dice en La grieta que la humanidad debe estar más unida. Al final, dice Fiodor, todos provenimos de alguna cita en “El capote” de Gogol. Yo digo que todos vivimos en un cuento de Kafka.
César Aira ha comentado que Kafka consideraba a La Metamorfosis como una historia humorística. En efecto, “¿cómo podríamos considerarlo trágico, o siquiera patético? ¿Acaso alguien se ha transformado en insecto alguna vez?” se pregunta Aira. Las interrogantes podrían cursar en otra dirección: ¿Quién no se refracta como un insecto?¿Quién no ha sido prisionero de su soledad? ¿Quién no ha sido monstruo?
Cierto: nuestra fascinación con lo monstruoso es una manera de explorar lo diferente y lo prohibido.
El cuerpo del monstruo es un cuerpo cultural, ha observado Jeffrey Jerome Cohen en sus estudios sobre la teoría del monstruo interior. El cuerpo del monstruo es un texto, como ocurre con el Frankenstein de Mary Shelley, en el que la texto refracta la Criatura. En efecto, si el monstruo creado por Víctor Frankenstein es una recopilación de órganos y miembros de diversos humanos, el texto es una proliferación polifónica, una aglomeración de voces y textos que hacen de la novela otro monstruo en sí mismo. En La Metamorfosis, el texto sería sanguijuela que busca al lector con el carácter parasítico que distingue a los padres de Gregorio.
El monstruo, apunta Cohen, siempre evade las categorizaciones porque el monstruo mora a las puertas de la diferencia. Por eso asusta.
Lo diferente siempre pugna con el consenso. La estipulación admite al propio texto de Kafka. Cierto, conocemos el Dorian Gray de Oscar Wilde, o el doppleganger de Poe en El barril de amontillado; quizá por la misma línea que el Dr. Jekyll & Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson y transitando por “El Capote” de Gogol, pero La Metamorfosis es la culminación del monstruo. Años más tarde, Patrick Süskind culminaría esta tradición del monstruo interior con la creación de su Jean-Baptiste Grenouille, el protagonista de El perfume. Frondoso es ese árbol genealógico de Kafka.
La verticalidad de la obra tan solo sería posible por virtud del símbolo y la metáfora. Y en el fondo, sin embargo, La Metamorfosis supone lo que es: una historia de soledad, ansiedad, y sobre todo, desamor.
Siendo el proveedor de su familia, Gregorio se entrega con estoicismo a la burocracia capitalista que destruye su vida anímica. “¡Qué cansada es la profesión que he elegido!” dice temprano en la narración y quizá los largos recorridos que debe efectuar diariamente de ida y vuelta de su casa al trabajo detonan la sórdida frustración que le consume. “Si no fuese por mis padres, ya hace tiempo que me hubiese marchado,” dice con respecto a su trabajo. Su padre lleva cinco años retirado del empleo; su madre padece de asma y se muestra sumamente susceptible a los problemas de respiración; su hermana, Greta, por su joven edad, es dependiente del hogar. En otras palabras, el parasitismo de la familia de Gregorio no deja otra salida al protagonista de Kafka que transformarse en insecto: quiere ser la plaga que remueva a la familia de su zona de confort.
Si hay algo que distingue la literatura de Kafka es ese carácter claustrofóbico en sus narraciones. En “El artista del hambre” vemos un individuo arrinconado por elestablishment y llevado a su condición más trágica como artista desplazado.  En “La condena”, un padre concluye que su hijo, un joven comerciante, es un ser sumamente egoísta, por lo que lo induce a que, arrinconado en el sentido de culpabilidad, cometa suicidio. En “La ventana a la calle”, un hombre tan solo puede mirar el mundo a través de la ventana y conformarse con escuchar los ruidos de “la armonía humana”, sin otra manera de pertenecer a ella. “Un médico rural” tiene como protagonista a un galeno cuyo sentido común e incapacidad de tomar las riendas de su vida lo llevan a la tragedia personal, representada en la violación de la que es objeto su criada Rosa, de la que el médico es culpable por su estupidez, y en la pérdida de sus caballos.
Las complejidades bizarras, el surrealismo imperante en la vida de estos personajes y el subsecuente absurdo que desprende de dichas operaciones cotidianas constituyen la impronta kafkiana. Dos obsesiones rigen la obra de Franz Kafka, ha notado el gran Jorge Luis Borges: “La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas”. Con una facilidad en el decir interpuesta sobre complejas pero elegantes elaboraciones sintácticas, la obra de Kafka se nos hace un algo de todas las veces.
Al final de la obra, cuando ya Gregorio no es un estorbo, la familia se viste en ropajes de domingo y sale a tomar el sol en las afueras de la ciudad. Es una escena de luz y felicidad, como ninguna otra en la obra. Durante el viaje en tranvía, el padre y la madre de Gregorio advierten el esplendor de adolescente que florece en Greta y piensan que ya tiene madurez y cuerpo para ser ofrecida en matrimonio a algún pretendiente que acomode a la familia.
No hay alegoría ni hay poesía.
El monstruo es limítrofe a todo cuanto es posible. Entonces, el pathos kafkiano va erosionando con la compasión del lector hacia la figura de Gregorio. Porque nos vemos en él. Nos sentimos en él. Nos borramos con él.
De tal naturaleza son las orfandades en familia.
En efecto: todos vivimos, en algún momento, un cuento de Kafka.

La brevedad es el arte de poder tornar lo importante y difícil en algo esencial y simple. Es el criterio de velocidad, en su dominio del espacio hablado o textual, lo que predomina estos días extraños. Pero, para nada consideremos que esto es una tragedia. Por el contrario, como ha dicho Julian Gough, es una oportunidad, otro modo del había una vez y dos son tres. Como en las Desafortunadas historias afortunadas de Daniel Grandbois, galardonado narrador e integrante de la banda Slim Cessna’s Auto Club.

Como les insinuara en un escrito anterior publicado en Nagari, pienso que nuestra sociedad de medios valora la brevedad y gratifica las formas textuales cortas que van desde el estribillo hasta el mensaje de texto, y que adquieren un grado de autenticidad y funcionalidad en nuestra vida cotidiana. A Grandbois, precisamente, hay que buscarlo por ahí. Por ahí y por el pasado.

En las Desafortunadas historias afortunadas de Grandbois, el microrrelato no es flash porque tiene pocas palabras o porque es de extensión breve, sino porque se trata de pequeños grandes monumentos textuales: masivos e imponentes; glamorosos y faraónicos.

Grandbois es un mago, un hechicero. Hace que los objetos cobren vida. Es mágico en el manejo de los argumentos pero no es realista. “Grandbois escribe como un místico cool, alimentado bajo una demencial dieta de glossalalia,” ha dicho el poeta Tim Z. Hernández. En todo caso, Grandbois es un transformador de tradiciones, las que luego toma, procesa y revierte en realidades poéticas únicas.
La condición humana vive tan aferrada al poder del relato que ya damos por sentado su poder extraño y embrujador.

En estas historias de Grandbois, el lector cae presa de sus encantos, articulados por medio de falacias patéticas, esas formas de personificación donde el autor infunde objetos y animales con emociones humanas. Ciertamente, el antropomorfismo se convierte en una de las estrategias de juego para el autor. También conocido como animismo, la vida de las cosas inanimadas ha habitado en la vivencia humana y la manera en que interaccionamos con nuestras percepciones.

De tan solo mirar los títulos de las historias en esta colección, apercibimos una lista de objetos que bien podrían habitar una cápsula de tiempo, como “El hilo”, “La goma de mascar”, “La nota”, “Dentífrico” o “La mancha”, entre otros.

La estrategia de Grandbois trabaja principalmente con tres elementos: primero, una situación desfamiliarizante que remueve al lector de su zona de confort; luego, sobreviene un giro en la narrativa donde la situación inicial de pronto se mueve en el espacio psicológico y/o emotivo del lector; y finalmente, un final sorprendente. Aquí cohabitan Maupassant e Italo Calvino, con Samuel Beckett haciendo las veces de puente entre los dos. (Aquí hay taller literario para el que quiera iniciarse en el microcuento).

“La mancha”, por ejemplo, inicia así: “La forma de una mancha sugería que tenía más abdómenes que una araña, pero no tenía patas”. Pero luego, “[e]scaleras arriba subía la mancha. Tenía patas después de todo”. Entonces, un hecho verificable retrae la historia hacia el hábitat del pacto con el lector, usualmente incitado por una declaración casi tautológica: “Las manchas usualmente gozan de renuencia a removerse”. Pensamos, por supuesto, en cualquier mancha obstinada, física o no, en vida real. En el cuento, al final, la mancha decide marcharse porque odia las alfombras.

Exacto.

Procedimientos similares notamos en “El seno”, historia que nos recuerda la novela de Philip Roth del mismo nombre. En la novela de Roth, un profesor de nombre David Kepesh se levanta un día, como un Gregorio Samsa promedio, convertido en una enorme teta. En el cuento de Grandbois, el protagonista flota del seno de su esposa, el cual él le ha cortado con una tijera.

Técnicamente, Daniel Grandbois inyecta sus relatos con generosas dosis de influencias que incluyen cuentos folclóricos (“Érase una vez un tronco sobre el cual tallaron un rostro humano”), leyendas (“Bill fue el último vaquero en la aldea esquimal”), mitos (“Un hombre y una mujer entraron en un túnel. Era más ligero en el interior de lo que esperaban. De hecho, cuanto más profundo se adentraban, más ligero se tornaba, hasta que la luz se hizo tan brillante que les dejó ciegos”), e, incluso, formas poéticas como el köan(“Parecía tan al azar como la desintegración de un isótopo en un antiguo bosque cuando no hay nadie allí para escuchar”). El humor, para colmar esta experiencia de lectura, se sustraer como reducto de lo implausible y el absurdo circunstancial de los microuniversos presentados en el libro. Así, nos sentimos tan cerca de nuestra risible condición humana.

Desafortunadas historias afortunadas no es un libro nuevo, pero, como todo buen porvenir, guarda la maravilla de lo que se descubre con agrado. Grandbois resulta un escritor en potestad de sus poderes imaginativos. Estas micronarraciones nos apremian, como dijera Barthes, en las actividades que conducimos a diario. Es decir, todo lo que nos afecta, en alguno u otro modo, nos llega como un relato. O mejor: un microrrelato de Grandbois.


A partir del próximo jueves 1ero hasta el sábado 3 de octubre de 2015, la Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras será la cede de la West Indian Caribbean Literature Conference que contará con la participación de un nutrido grupo de académicos, escritores e investigadores de las literaturas, lenguas y escrituras del Caribe. Las sesiones de la conferencia girarán en torno al tema “Debemos aprender a trabajar juntos para dialogar un poco sobre la cultura”.

La actividad contará con la participación de la novelista y académica haitiana-canadiense Myriam J. A. Chancy; el escritor dominicano y profesor de lenguas, Rey Emmanuel Andújar; y la escritora puertorriqueña Mayra Santos-Febres.

Chancy se ha destacado como crítica literaria con trabajos instrumentales para apertura de estudios haitianos en la universidad. Su trabajo literario, por su parte, aborda la historia, espiritualidad y sexualidad tanto en el contexto haitiano como en la diáspora.

Andújar, destacado escritor caribeño que hiciera de Puerto Rico su residencia por mucho tiempo, combina la ficción con el performance, sobre todo los estudios de la expresión del cuerpo. Sus trabajos literarios han sido reconocidos en Puerto Rico, Estados Unidos y en la República Dominicana.

Por su parte, Mayra Santos Febres mantiene vigentes y presentes los temas de género, raza y cultura popular en sus trabajos de ficción y de poesía 

La conferencia se dará inicio en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras con sesiones a partir de las 9:00 a.m. a través de diversas localidades en el Recinto Universitario.


Este evento es es co-auspiciado por el Departamento de Inglés de la Facultad de Humanidades, el Instituto de Estudios del Caribe de la Facultad de Ciencias Sociales, la Red de Proyectos Interdisciplinarios y el Decanato de Estudios Graduados e Investigación.

Visite el blog de la conferencia en: http://www.westindianconference2015.org/
Yves Bonnefoy

Mi escrito para Otro Lunes, revista de cultura hispanoamericana, dirigida por Amir Valle:

El duelo entre Xeuxis y Parrasio tenía, como fin, determinar quién de los dos podía representar la realidad de modo más impresionante a través de su pintura. Acudieron ambos artistas entonces con sus obras ocultas bajo sendos mantos que desvelarían ante un juez como parte de un acto público en Atenas.

Xeuxis, notorio por su altanería y por llevar su nombre bordado en oro sobre la capa que solía vestir, dejó al descubierto su cuadro, en el que se representaba un racimo de uvas cuya viveza y realismo era tal, que hasta los pájaros que volaban cerca, al notar la imagen, acudieron a picotear el lienzo con insistencia.

Aunque estaba convencido de su impresionante victoria, Xeuxis invitó a Parrasio a que desvelara la cortina con la que cubría su apuesta artística en la competencia. La cortina es el cuadro, contestó Parrasio. Xeuxis, luego de corroborar por sí mismo que, en efecto, Parrasio no bromeaba, concedió la victoria. Yo engañé a los pájaros, dijo; pero tú me engañaste a mí.

La historia de Xeuxis, según la cuenta el procurador imperial romano Gayo Plinio Segundo en su Historia natural, nos presenta un artista que privilegiaba más iconología sobre la iconografía. El arte, pensaba él, estaba en el detalle y no en el tema. Pero Parrasio, como ha visto Lacán, logra establecer una gramática de la existencia: los animales son atraídos, pero los humanos somos engañados.

Así, Parrasio nos deja con un cuadro de una cortina que oculta algo y nunca sabemos qué es: una realidad a la cual no tenemos libre acceso. Solo podemos imaginarla, hacer las paces con ella. O inventarla.

Es lo que hace Yves Bonnefoy en Las uvas de Zeuxis (Era, 2013), donde nos plantea, de manera reflexiva, los modos de la naturaleza del arte y su relación con la realidad. Habría que comenzar, claro, como cuestiona la traductora y prologuista del libro, Elsa Cross, por definir qué es la realidad. ¿Un fenómeno? ¿O es la esencia que se oculta tras el objeto que vemos? Lo que nos enlaza es la mirada, pero, ¿qué es lo que se ve?

Platón, en el “Libro X” de La república, dice que “hay muchas camas, pero solo una idea de cama”. Así, una cama es la que existe en la naturaleza, la que crea el artesano y la que recrea el pintor. Lo mismo con los poetas, dice: son imitadores por excelencia. Hay una realidad y el poeta solo pude accederla con las palabras, nunca asirse de ella. Platón argüiría que esto, más que virtud, es limitación del poeta, porque le hace trabajar desde la parte inferior del alma. El poeta será siempre parte de ese “Estado enfermo” que no tiene espacio en la república.

En el poema “Las uvas de Zeuxis,” que da inicio al conjunto, la voz del hablante nos dice: “Un saco de tela mojada en el arroyo es el cuadro de Xeuxis, las uvas, que los pájaros furiosos desearon tanto, horadaron tan violentamente con sus picos rapaces que desaparecieron las uvas”. La idea es clara: la realidad se come a la ficción. Mas aquí se refleja cierta correspondencia entre el objeto que inspira la obra y el objeto representado en la obra. Para pintar las uvas, tiene que preexistir las uvas. Es un calco, una reproducción. Por tanto, como en los poemas de El territorio interior (1972), la poesía se pugna con la inmediatez. Hay un mundo lejano, ido, recuperable solo a través del lenguaje y la reflexión, que son tiempo.

En su valor poético a través de los tres ciclos de poemas en Las uvas de Zeuxis, Bonnefoy nos presenta la idea de la palabra que intercede entre el objeto y el estímulo nervioso por el cual entra al cerebro y se reconoce, en un intento, tal vez, por restaurar una inmediatez irremediablemente tardía. De Zeuxis, sabemos, nunca quedaron obras. Así que Bonnefoy nos recrea el cuadro y hasta lo descompone, a la usanza de las grandes imaginaciones poéticas. Son dos racimos de uvas lo que Zeuxis pinta, mas, en realidad no son las uvas de Zeuxis: son las que el poeta matiza para nosotros.

En el poemario, Zeuxis no logra desprenderse de su deseo pues, sin pensar en la transitoriedad de las cosas, está ensimismado en mimetizar las uvas. Las aves vienen, él las batalla. Le roban las uvas que utiliza como inspiración- que es como decir, atentan contra la idea tras la cual modelará su obra. Así, se pasea entre trazos e intentos fútiles de completar el cuadro. “¡En vano! ¡En vano! Su proyecto no tenía tiempo de tomar siquiera forma”, nos dice la voz lírica.

¿Qué ha pasado?

“¿Ha perdido el sentido de lo que es el aspecto de una fruta, o no sabe ya desear o vivir?”

Bonnefoy, hasta cierto punto, dialoga con Mallarmé, quien pensaba que la poesía no refleja el universo, sino que lo construye. En Las uvas, una idea similar parece tomar mayor vuelo en el poema “Más sobre la invención del dibujo”, en la que la hija del alfarero de Corinto termina de “trazar con un dedo sobre el muro el contorno de la sombra de su amante”. La luz de una lámpara incide sobre el cuerpo de su amante, que la perturba. Con un pedazo de tiza, traza el cuerpo del hombre. “Esto es lo que explica el futuro, de otro modo incomprensible, que el dibujo ha tenido en la historia”. La hija del alfarero “no tenía más proyecto que recordar una forma” ante la partida contingente del amante. “No te muevas por favor”, le dice.

Allí reposa la lámpara que arderá por los siglos.

Al final, lo que se sobrepone, más que la poesía, es la idea de que existe la poesía.



    

Primero de una serie de comentarios socio-culturales sobre el Puerto Rico moderno.

La pregunta nos ha estado esperando: ¿Cuándo fue que comenzamos a encerrarnos?

Camino a mi casa, la noche anda despoblada, silente. Nadie camina la calle. Algún gato me mira desde los botes de basura. Imagino que las estrellas susurran con luz escondida. No habría manera de verlas, a pesar que en trayecto está abandonado iluminación. San Juan adolece de oscuridades. La necrópolis de badenes en el pavimento me hace reducir la velocidad. No es curioso que le llamen “muertos”. En algunos lugares de México y España van por el nombre de “guardias muertos”.

Al llegar a mi casa, debo mirar varias veces para cerciorarme de que la entrada queda libre de amenazas (aunque uno nunca sabrá si lo está). Cruzo los tres portones de rejas de acero. Un ritual. Como en un video juego. Hasta que uno siente que llega a salvo.

Entonces, pienso: ¿quién vigila la celda?

En Puerto Rico hay cerca de diez mil reclusos en los recintos penitenciarios de la isla y cerca de millón y medio en arresto domiciliario. Los metros cuadrados zonificados por rejas en las ventanas, portones y verjas registran una cantidad impresionante de acero. A veces, la reclusión es de doble signo, puesto que ya no basta la jaula, sino que es meritorio aislarnos tras el acceso controlado. Así vivimos: en una hipérbole de seguridades. 

Y en algún lugar, nos perdemos.

Tengo la impresión de que nuestra historia de la libertad pérdida se ha manifestado en la industria acerera que fija la materia prima para estas jaulas de privación en las que hemos convertido nuestra existencia. Tanto encerramiento nos deja sin perspectiva del horizonte. El síndrome de nuestro enclaustramiento nos va dejando sin conversaciones, sin otro sonido que el del silencio y el televisor; sin palabras para construir otra realidad posible.  

El país nos tiene de rehén.

Un viaje por lo que queda de Santurce o Puerto Nuevo convence al más escéptico de que una industria poderosa encontró un mercado cautivo en Puerto Rico, que no produce acero. Son kilómetros sin brújula dispersos en su entropía ordenada alrededor de la ciudad y el país.

En 1959, en Estados Unidos, la industria del acero se paralizó en una huelga que duró ciento dieciséis días. Como consecuencia, las importaciones del metal desde Japón, Alemania y Brasil hacia los Estados Unidos comenzaron a debilitar una industria nacional. Entrados los 60, con la proliferación de urbanizaciones en Puerto Rico, alguien debió ver posibilidad dentro de la crisis.

La Puerto Rico Iron Works, que estuvo en Puerto Rico desde inicios del siglo XX, fundada por Antonio Ferré Bacallao, asumió un papel fundamental en la construcción de carreteras durante la modernización vial, construcción de puentes y otras de construcciones faraónicas en Borikén. La industria obtuvo su mayor desarrollo cuando a la misma se integró Luis A. Ferré, quien luego fuera gobernador de Puerto Rico de 1969-1974.

El cemento y el acero, sabemos, se alientan como dos de nuestras obsesiones. Y ciertamente, las rejas se han convertido en la orfebrería de la modernidad.

Una de las casas en mi vecindario muestra lo que me parecen nudos celtas en cuadrados de 12 x 12 pulgadas. Alguna que otra es torcida en forma de flamenco –creo, podría ser un cisne-. Rejas rudimentarias, ornamentales, con púas, con cruces de San Jaime o con Fleurs de Lys como terminaciones. A veces, una simple cabeza de flecha en acero cumple el propósito de hacerle la intrusión difícil al transgresor.

Pero no por artística o elaborada deja de significar lo que nunca parecemos recordar: nos hemos cancelado en las celdas.

¿Desde cuándo venimos poniendo el candado desde adentro?

En las dos casas que viví durante mi niñez, nunca supe de rejas en las ventanas ni en la puerta de entrada a la casa. Las verjas harán buenos vecinos, pero en mi casa siempre se le daba la bienvenida al que llegaba. Las rejas, para mí, no existían hasta que llegué a San Juan, donde, cada vez que abordo el tema de las rejas, alguien me mira con extrañeza. Como si yo cuestionara una verdad inalienable, o algún atributo biológico de la raza humana.

Las rejas siguen ahí, pero, al parecer; son invisibles, una especie de arquitectura fantasmagórica en nuestras residencias. Claro, la tecnología digital ha traído cámaras de seguridad, sistemas de vigilancia por circuito cerrado, alarmas contra robo que nos alumbran el teléfono celular con notificaciones que compiten con las Twitter y los medios noticiosos, pero las rejas… las rejas siguen ahí.


Así nos acostumbramos a nuestras fortalezas de aislamiento, entre el miedo que no se dice -porque no se pronuncia su nombre- y la violencia que repetimos en la apatía.

Anuncian los editores de "Aurora Boreal", revista para los amantes del español editada desde Dinamarca, que su número correspondiente a septiembre de 2013 está en línea. Dicen los editores al respecto:

"Un especial de autores de Puerto Rico es en realidad una propuesta original de la escritora Yolanda Arroyo quien nos envió los primeros materiales de un grupo de autores. El 2012 fue un año de transición para Aurora Boreal® con el cierre de nuestra sede en Madrid y concentración de todos los esfuerzos de producción y edición desde Copenhague. En este cambio, el especial de Puerto Rico quedó injustamente parqueado por un buen tiempo en los archivos de la redacción. Si hoy podemos presentar en Aurora Boreal® esta selección de autores boricuas o radicados en Puerto Rico, es indudablemente gracias a la generosidad y perseverancia de muchas personas que respondieron no solo con sus textos sino también con una paciencia infinita en el proceso de edición y corrección final. 

Tampoco ha sido fácil la selección. 

Desde nuestra perspectiva hemos querido presentar a los autores en tres direcciones: poesía, puro cuento y microficción."

La nota editorial completa se aloja aquí.

Para adquirir Aurora Boreal® Número 13 de 2013 ISSN 1902-5815, versión impresa, favor de enviar solicitud a info@auroraboreal.dk.

Para obtener una copia digital, pueden pulsar acá.

Yo debo mi inclusión a Awilda Cáez, quien me extendiera la invitación. A leer, pues.

El director Dan Sickles es mejor conocido por Mala, Mala- documental sobre la comunidad transgénero en Puerto Rico. El día después de su estreno en Puerto Rico, Sickles se dirigió a Cayey en donde filmó el corto metraje titulado "I Ate the Cosmos for Breakfast", un video poema que toma el título y el texto de un trabajo de Melissa Studdard. El método es Terrence Malick-nesco. 

En fin, la correspondencia impresionante entre imagen y palabra:



"I Ate The Cosmos for Breakfast"
—After Thich Nhat Hanh


It looked like a pancake,
but it was creation flattened out—
the fist of God on a head of wheat,
milk, the unborn child of an unsuspecting
chicken — all beaten to batter and drizzled into a pan.
I brewed my tea and closed my eyes
while I ate the sun, the air, the rain,
photosynthesis on a plate.
I ate the time it took that chicken
to bear and lay her egg
and the energy it takes a cow to lactate a cup of milk.
I thought of the farmers, the truck drivers,
the grocers, the people who made the bag that stored the wheat,
and my labor over the stove seemed short,
and the pancake tasted good,
and I was thankful.

--poem by Melissa Studdard
Film by Dan Sickles.


Al comienzo de “El incidente en el Puente del Búho”, un agricultor simpatizante con las huestes de la confederación sureña durante la Guerra Civil Estadounidense es llevado al referido lugar para ser ejecutado. Mientras los federados norteños asisten al desdichado en los últimos preparativos, el hombre, con la soga al cuello, piensa en una manera de escapar. Lo que prosigue no es para nada sorpresivo: Peyton Farquhar muere ahorcado.

En el plano de contenido –ese qué que nos ordena-, eso es lo que ocurre; del lado del discurso, en el plano expresivo –ese cómo del cual se compone el arte literario-, hay más.

“El incidente en el Puente del Búho” es uno de los cuentos emblemáticos de su autor, Ambrose Bierce, dotado por un humor pesado y sarcástico, y una escritura visceral plena en ironía y mordacidad. La genialidad de Bierce es comparable en su dimensión literaria a la de Poe, Maupassant, o Quiroga. Los elementos de fantasía y ciencia ficción en su escritura suelen hacernos olvidar la profundidad mayor de sus relatos, que es la filosofía.

Como todos los meses, el resto del artículo lo acceden en Nagari.


Label Me Latina/o, una revista sobre la producción literaria latina de los siglos XX y XXI, acaba de publicar un poema de mi autoría, «how to watch your daughter grow», en su edición de otoño del 2015, volumen V. La revista es editada por Michele Shaul y Kathryn Quinn-Sánchez


how to watch your daughter grow

at first, it is dejection. denial.

you hallucinate a yellow “Baby on Board” sign
on the back of a minivan you don’t  even own –yet, 
so before your daughter turns into flesh,
she grows on you like a possibility:
beyond philosophical quests,
the physics of the womb astound you

your wife doubles up on weight,
and triples up in charms

she also says you stink,
and urges to get out of the house
while she eats delicate pastries
you bought for her after work

but that belly of hers ripples,
aerodynamic and expanding,
with your daughter inside

she wiggles and squirms, a form of unspoken
language that is named in your blood

until that day comes
when you find yourself rushing to the hospital

-my water broke, your wife said, and you thought
about life as a fish-
and you’re awestruck,
jaw-dropped and thinking of beer

every book your wife made you read on what to expect
when she was expecting is rendered useless

and so, your daughter becomes a metaphor
for all the poems you will never understand

            your wife looks at you in fear,
glance lost in yours, an emergent
condition of gravity, and she longs
for your words –the ones she said
you were good at- but space is filled
with awkward muteness by degrees
as the girl supernovas into the world

you think you just witnessed
the birth of a star

and she is induced into her first
cry- she looks maddened- she fights
the nurse and the warm blanket and
the pink baby cap- she wants back,
back where it was safer

you word your daughter into life:
welcome to the world, you mutter

her eyes shine like constellations
in the expandable truths of the universe

as years go by, after the diapers,
the colored dinosaurs, the mermaid
fantasies, and the evenings together
reading books about wizards
and fairies, you become
an expert dad –or so you think–,
until one night she catches you
watching the starlit sky and she wants
to know what you're doing

you don’t want to tell her
you’re connecting dots of dead light
to find a way out of the miserable collapse
her mother and you are going through

and so you tell her: I’m stargazing;

you just think
about constants and change

she wants to know why does that even matter
but the answer eludes you, a fading comet
across the horizon, so she insists in knowing
what are stars made of,  and you choose not to tell her
it’s only gas and stardust and stuff, and settle for an explanation
as you know best: stars are made of light

myriads of sparkling galaxies
populate your daughter’s face

just like us, Daddy, she says

just like us, you repeat

you land a kiss on her forehead

by the time she is fourteen, you memorize
her Ariana Grande’s songs and you
karaoke at the wheel while driving her
to art lessons –konichiwa, learn all about Manga
and chibi characters- and you take her to the movies and
endure “The Fault Under the Stars” with her, and after the
popcorn and the sodas and the candy bars, you realize
you just saved her from being lonely

until that broken day when you find
your daughter sitting on the front lawn

you would ask her what is she doing,
but you already know the story

her eyes drill holes in the barren blindness
of the sky- such sadness and rancor

her sobbing spreads in the crisp air
as you drop your bags and embrace her

you both head back into the house

where she’ll feel safer, and you, less selfish

..........................

El poema se puede acceder aquí:
http://labelmelatin.com/wp-content/uploads/2015/08/How-to-Watch-Your-Daughter-Grow.pdf

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