Foto de Marco Zanger

Escrito publicado originalmente en Nagari.

Una grieta supone un surco de disidencia. Rompe lo que de otra manera es uniforme. En su afasia, la grieta evoca la imperfecta belleza de lo desigual y no puede ser dicho de otra manera que no sea en poesía, su propia suspensión de incredulidad. La grieta alude a la fractura, la división, abrirse en dos. La grieta es el silencio donde se conjuran unos versos magníficos de Natalia Litvinova, convocados en la cicatriz de su título, Grieta.

La poesía contiene su propio anverso de posverdad y en esto estriba la manera en que se separa de ser mero poema. En su humildad infinita, asume la grandeza de su inmanencia. Los versos de Litvinova atenúan con precisión horológica el ahora exacto que habita en la boca de quien los vive. Es también la realidad una grieta en el sueño, dice un epígrafe de Athos Dimmulá en la apertura del cuaderno que se diseña sobre tres momentos: «Grieta», «Cartas de la locura» y «Balbuceo de la noche».

«Grieta» emana desde el tropiezo y la caída. De las heridas cicatrizadas en sonrisa. De las ortigas y el invierno. De la materia que desvanece y queda como memoria. El retorno es imposible. Volver en ruso no es lo mismo que en castellano, dice en «Aullar como quien». Volver en los dos idiomas. Doblemente imposible, afirma.

La grieta es una boca. Habla. Hay que frenar el tiempo antes de que sea tarde.

Litvinova -rusa de nacimiento, argentina por adopción; traductora por consecuencia y poeta por principio- se acerca sin solemnidades a los sujetos poéticos que resquebrajan por su poesía. El amor la roe. Los caballos son ciegos. De su boca emana la espuma del mar. La casa que deshabito exhala poemas, declara en «Pero no hay mar». Son los habitantes de la grieta en busca de su rostro, dice Juan Carlos Mestre en el prefacio a la colección. La grieta de este mundo que abre a las simas del otro, añade.

Siempre en el otro. 

Desconocerse es carecer de conciencia de uno mismo. Mirarse en el espejo y no encontrar que las imágenes no compaginan. Realidad y expectativa no riman. En el disloque, resuelve el enajenamiento, el territorio temático de la segunda sección de Grieta, «Cartas de la locura». ¿Qué voy a hacer? ¿Cerrar el espejo?, se pregunta la voz enunciante. en el espejo incide la imagen que el mundo espera de la hablante y la imagen propia de ella. Aquí, la forma: la corta secuencia de cinco poemas a modo de cartas se propicia en base a oraciones interrogativas. ¿Qué época del año es esta? ¿Qué pasa en el mundo para que te extrañe? ¿Puede ser egoísta el que está solo? ¿Es valiente aquel que elige callar? La retórica no viene dispuesta a contestarse, sino a pensarse. Tal vez, escribirse. Hoy de mí brotaron poemas, dice en «Carta de la ausencia»; no pude más que estar en ellos.

Escribir es un grito en la fotografía del ojo, por si el ayer no entra en el futuro del poema, dice en «Ahora», poema de la primera parte del libro.

En una época donde, precisamente, lo homogéneo es tanto anatema como apología para un bien de consumo, Litvinova se remite a la austeridad léxica sin precisar de la vitalidad de la expresión. Hay soledades tan prolijas, ha dicho ya en «Hay soledades» en la primera parte; me vi en el espejo. La tercera secuencia, «Balbuceo de la noche», declara que sola no puedo comprender la noche.

Soy extraña para la noche, dice en «Destilación». El cuerpo eriza. Se consume. Toda abre, menos la luz. La luz. Esa otra ausencia. La noche me vuelve fértil, amansa el tedio en el poema "Unión".

La soledad. El silencio. La oscuridad. Lo sucinto evoca la inconsecuencia del decir. Después de todo, ¿quién la escucha? ¿Hay tanto que decir?

La poeta se prende de estrategias poéticas que asimilan algunas formas del decir breve. Por ejemplo, en «Petición», Litvinova desarticula la disposición tradicional de versos de 5,7 y 5 sílabas y lo amolda en un patrón de 5-5-7: «Un nudo. Una flor. / Dios brevemente. / No. No tan brevemente.»  

En «Nidos», la autora se apodera de los aforismos: «El polvo cubre lo que relumbra. El vacío se agita/ en la mano./ Quien llega adelanta su partida.//El césped cobija». Esto, sin pecar de paremiología.

Lo cierto es que, en estos versos, el sentido (si hay afán de ello) se evapora por los intersticios del poema, esas grietas entre las que la causalidad es un fantasma, o un perfume destilado de la memoria.

La memoria.

Repetirla hasta que aparezca. Para que se quede. O para crearla.

Por eso habita la extrañeza. La poeta, desde su espacio lírico, cruza de la estrategia lingüística -desde lo lúdico hasta la asociación sonora- a la referencial -el destierro, la lejanía, la grieta que intenta enunciar. Nunca vi una muerte tan transparente, dice en «Una muerte clara». Nunca vi una muerte tan desamparada. Nunca vi una muerte. Nunca. La patria se le deshace. Nunca volví a ver una muerte tan clara, lamenta, «Como aquel septiembre del año invisible, cuando la patria se extinguía como un animal preciado y solo yo lo supe».

La grieta, más que fin, es origen. Tocá la flor y te abrirá la piel. Se tiene a sí misma. Lleva la mano hacia su sexo. La huele. El perfume se pierde. El deseo es un barco de papel que navega por el ansia y entre versos. Tocá tu propia noche. La oscuridad protege, dice en "Cántico".

Tocá. Tocá. Tocá.

Escrito publicado originalmente en Nagari.
Los libros no envejecen; el lector sí. Siempre. El libro es sonido. ¿Acaso hay sonidos viejos? El sonido, como lo que nunca se ha visto, siempre es nuevo. Oír el silencio que sigue a la palabra de uno mismo, ¿caduca? ¿Hay silencios nuevos? Por supuesto que no, pues el silencio siempre es uno. Lo que envejece es el lector, no el narratario, o aquel a quien se dirige el texto. No, no hay libros viejos. Los viejos somos nosotros, los que asistimos al velatorio evocado del poema.
¿Que Barthes se cargó al autor? Blanchot tampoco queda absuelto. Pero, en fin: los que morimos somos nosotros. Los de detrás del muro. El muro es muerte.
Hay una contemporaneidad temible en los versos de Paul Auster, ese que deglutamos como novelista y escribe ensayos y libretos pero que en realidad es poeta. Desde la soledad, vuelve a empezar hasta que desaparece. Como en su breve colección de poemas Desapariciones (1975), el que Auster se eteriza. Auster es un Houdini. Viene desapareciendo a lo largo de su obra. Se disuelve. Se desdobla. Puff. Desvanece. Desde Fantasma (1986) hasta Invisible (2009), Paul Auster ha sido Paul Auster. La desaparición es una forma de ruptura. Una ingente suma de pormenores. Esa es su nostalgia.
Mas, ¿lo perdemos siempre? Siempre habrá una voz que no es la suya. Siempre habrá una prosa que presuma de poema, o un poema que se crea prosa. Lo sabe Auster, que escribía teatro. ¿A qué nos debemos, si no es a la contingencia?
Desapariciones traiciona a su título y a la vez le honra. Nada queda y todo permanece. Los muchos y aquí. Una autofagia vital donde el poema es su propia finalidad y su peor enemigo.
«Lo que respira, por tanto,/ es tiempo y sabe ahora/ que si vive/ es solo en lo que vive», escribe Auster en el cuarto poema de la secuencia. «Y seguirá viviendo en él», añade.
Desaparecer es consignar una presencia.
En el principio fue el silencio. Lo sabemos. La mirada. El autor, descartado, no deja otra esperanza que la del homicidio. Nos asesina. Nos parte. Auster no le escribe a un lector fijo en el tiempo. El lector transita. Cambia. Se deteriora. Es una faena dura la de ser lector, porque lee y muere, muere porque se sabe vivo. No como el autor- mon semblable, tu es morte-, por tanto, el libro es como la fotografía: firme. Un momento en el espacio (Esto lo escribí en otro lugar, pero la culpa es de Andrea Cote o de Jonathan Lethem).
La voz. Eso. De cada cosa que ha visto, dirá algo. La voz siempre está viendo. Desapariciones desaparece en 1975 igual que en 2016. Se queda desapareciendo. No hay escapatoria. Está atrapado. La materialidad del libro envejece, se mancha, se aja, se deteriora. El libro, en este momento, está muriendo. El agua se evapora. La boca no sufre ningún escape que no devore la palabra de uno mismo, aunque no sea de uno mismo, sino de Paul Auster, que desaparece mientras tomamos jugo de poema. Como si fuera a respirar por última vez.
Así es que se quedan los poemas. Entonces, nos da hipo. De hipotexto.
Las palabras comienzan a repetirse. Ingente. Ciudad. Solo. Los muchos. El muro. Es el final del tiempo lo que empieza. Y así acaba el libro. Al lector –mon fantôme, mon frère– no le queda de otra y debe volver al principio. Releer los poemas. O sea, desaparecer. En 1975 y en el aeropuerto de Nueva York repartían volantes con la Parca impresa en evanescente tinta y acompañada del aviso: «Hasta que las cosa cambien, aléjese de Nueva York, mientras pueda hacerlo».
Bienvenidos a la Ciudad del Miedo, es el título del panfleto. Una guía para los visitantes de la ciudad de Nueva York, la ciudad de Auster, que ha hecho con la Gran Manzana lo mismo que hizo Joyce por Dublin. En 1975, Nueva York se desintegraba a cortos plazos. Como San Juan en 2016.
Una ciudad es una ciudad es una ciudad.
Los poemas de Auster son laberínticos, claustrofóbicos, desoladores. Son una ciudad, sí, como Ciudad de Cristal (1986) también es una suerte de recorrido textual. Difiere la lectura no solo en el medio de explotación del texto (Desapariciones es poesía y Ciudad es novela), sino en la plenitud de la segunda ante el carácter raso del poemario que leemos. Monótono y uniforme. Aplanado. Un paisaje derribado. Ruinas evocadas en el minimalismo de los versos. Lo que queda, ¿no? Como si el gran poeta de pronto se hubiese quedado sin palabras, o como si las palabras fueran lo único posible que queda tras el deterioro.
Desapariciones es un paisaje precario. Una ciudad sin otro habitante ni otra salida que no sea la palabra. Un libro extraño. Olvidado.
La palabra se queda. Nosotros desaparecemos. Así es la vida secreta de los libros incomprendidos.
¿Quién es el muerto ahora, Barthes?

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